|  |  | 

عمران راتب نقد هنری

رازآمیزی و ستم‌گری

عمران راتب

خوانشی از نقاشی‌های تهمینه تومیریس

نقد ذات‌باوری مهم‌ترین دغدغه‌ی اندیشه در جهان کنونی نیست، اما تأمل در چگونگی تحولی که مفاهیم ذات‌باورانه دچار آن شد، دست‌کم یکی از محورهای اساسی این اندیشه را تشکیل می‌دهد. بنابراین، افول اقتدارِ مفهوم سختی چون «ذات واحد و مطلق» دستاوردی است که به بهای بسیار سنگینی تنها به این دلیل نصیب ما شد که از اثبات نقیض آن عاجز برآمدیم و اعتقاد به ذات واحد نیز دیگر نمی‌توانست به انسان آرامش ببخشد، اگرچه کماکان همه بر این باور متفق‌اند که در فقدان این ذات هم جهان نسبت به قبل جای بهتری برای آدم‌ها نخواهد بود. به هر حال، تحت تأثیر چنین رخداد هولناکی، اگر با این ایده‌ی فوق‌العاده نگران‌کننده‌ی دلوز موافق باشیم که «اثر هنری به ذات خود قایم است»، در آن‌صورت مسأله نه تحلیل این ذات، بلکه تأمل در و بازخوانی چیزی است که روی‌هم‌رفته نام آن را «ادراک» گذاشته‌ایم: چرا که درست همین نکته در ریشه‌یی‌ترین سطح خود تفاوتی را بنیان می‌گذارد که میان ذات‌باوری و نسبیت‌انگاری قایل می‌شویم. اما در نوع خاصی از اثر هنری، یعنی نقاشی، ممکن است این تفاوت به یک دلیل ساده، بارها مرموزتر از هر زمینه‌ی دیگری عمل کند: در صورتی‌که بتوان در نقاشی از «معنا» سخن گفت، جایگاه دریافت‌های حسی در شکل‌گیری این معنا کجاست؟ به یاد داریم که اگر همین دغدغه را مطابق طرز تفکر کلاسیک مورد تأمل قرار می‌دادیم، صورت آن بدین شکل درمی‌آمد: آیا چیزی جز دریافت‌های حسی هم در تشکیل این معنا نقش دارد؟

با نشان‌دهی چند نقاشی از تهمینه تومیریس این مسأله را بیشتر می‌کاویم. تمرکز ما بر تعدادی از نقاشی‌های اخیر فرد نام‌برده است که من آن‌ها را در صفحه‌ی فیسبوک‌شان دیده‌ام: فردی که گویا در حال بُرس زدن دندان‌های خود است و با این حال، ماهی‌یی به‌شکل اُریب از بالای سر بر صورتش خم شده و چشمانش بر چشم راست فرد منطبق گردیده است و ماهی دیگری پشت گردنش را حلقه زده و در یک حالت تناظری با ماهی نخست، جهشش رو به بالاست؛ زنانی نشسته در کنار هم، لخت، با چکه‌هایی از خون بر پشت و لای انگشتان؛ زنی خیره‌شده به روبه‌رو اما بیشتر از آن گیج و سردرگم، با کلاهی بر سر که در فوقانی‌ترین لایه تبدیل به صخره‌یی شده که مرغی بر آن نشسته و برجسته‌تر از این‌ها، سینه‌های برآمده با نوک‌های چشم‌مانند زن است که دست‌های ظاهرن درمانده، هیچ کاری برای پوشاندن آن‌ها نکرده است؛ و سرانجام سطح نسبتن صاف و یک‌دستی از سیاهی که قسمت پایینی آن را شکلی شبیه آلت تناسلی زن از هم پاره کرده و بار دیگر ماهی‌یی که از قطره‌های مایع در حال جریان از آلت تناسلی می‌نوشد… این‌ها تنها بخشی از نکاتی هستند که بیشتر از موارد دیگر خودشان را به چشم می‌زنند، اما لزومن مهم‌ترین آن‌ها نیستند. بنابراین، آن‌چه که در این نقاشی‌ها مرا مجذوب خود می‌کند، مجموعه‌ی این نکات و آثار هنری متفاوت تشکیل‌یافته از آن‌ها نیست، بلکه چیزی است که گویی به‌وسیله‌ی بازنمایی این تفاوت‌ها، تلاشی مصرانه در جهت کتمان آن در کار بوده است. من وسوسه شده‌ام اکنون همان حرفی را بزنم که تئودور درایر در زمینه‌ی سینما به آن اعتقاد داشت؛ این‌که: «سینما آشکار نمی‌کند، بلکه پنهان می‌دارد.» منتها در این نقاشی‌ها چی چیزی قرار است از چشم ما پنهان شود؟ همان ذاتی که دلوز آن را مقوم اثر هنری می‌خواند یا معنایی که اینک نمی‌دانیم آن را در این نقاشی‌ها بر چی چیزی مستقر کنیم؟

بگذارید این ادعا را از اول طرح کنیم که در نقاشی‌های مورد خوانش، چیزی که بیش از همه آشکارا جلوه می‌کند، نوعی از حس آرامش یا در واقع بی‌تفاوتی است که به‌رغم خاموشی رازآمیزش، وضعیت بازنمایانه‌ی خاصی دارد. اما حرف نهایی نه بر سر این گنگی و خاموشی، بلکه بر سر شقاوتی است که از یک‌سو حس خاموشی را در نقاشی‌ها شدت می‌بخشد و از سوی دیگر آن را در تمام تصوراتی که ممکن است به ذهن مخاطب راه یابد، دچار تعلیق می‌کند. بنابراین، مسأله این است: سردی و شقاوتی که هم‌چون یک لکه یا توقف ناگهانی، امکان هرنوع تجربه و دریافت استعلایی را از ما می‌گیرد.

با وصف این، یک نکته روشن است، نکته‌یی که ما برای بیان منظور خود نه از آن، بلکه از قضا، از متضاد آن می‌توانیم استفاده کنیم: چیزی در این نقاشی‌ها هست که به چشم نمی‌آید و غیبت آن را ما به‌واسطه‌ی چیزهایی که به بازنمایی درآمده درک می‌کنیم. اما این بیانی متناقض از ایده‌یی است که معنای اثر هنری با آن در پیوند قرار می‌گیرد. به عبارت دیگر، معنا به‌عنوان چیزی که ادراک ما وجود آن را تضمین می‌کند، در آن‌جا که دریافت‌های حسی صرفن از چیزهایی که قابلیت بازنمایی را دارند برای ما گزارش می‌دهد نمی‌تواند قانع‌کننده واقع شود، بیانگر این است که آن معنا در امور بازنمایی‌شده خلاصه نمی‌شود یا درست‌تر، اموری که به بازنمایی درآمده و دریافت‌های حسی ما ناظر بر آن است، به‌تمامی نمی‌تواند معنایی را در خود بازتاب بدهد که برای خوانش از کلیت یک اثر هنری قناعت‌بخش جلوه کند. بر این مبنا، دو نتیجه‌گیری اولیه را مطرح می‌کنیم:

یک، چیزی در این آثار هست که نه در خود و نه به‌واسطه‌ی نکات دیگر، مستقیمن مورد بازنمایی قرار نگرفته است.

دو، برای این‌که بتوانیم مورد نخست را در این نتیجه‌گیری دنبال کنیم، لازم است بدانیم که ادراک تنها به‌وسیله‌ی دریافت‌های حسی ممکن نیست، چرا که ادراک همواره ناظر بر پدیده‌یی است که آن را «معنا» می‌خوانیم، اما معنای دریافت‌شده از این مجرا نهایتن چیزی نیست که وسوسه‌ی درک ما از اثر هنری مورد نظر را ارضا کند.

بنابراین، بار دیگر همان سخن تئودور درایر در ذهن ما حضور پیدا می‌کند: «… [اثر هنری] آشکار نمی‌کند، بلکه پنهان می‌دارد.» اکنون می‌توان پرسید که در نقاشی‌های تومیریس چی چیزی پنهان گشته است؟ در این نقاشی‌ها –هرچند با شدت و در سطوح متفاوت- وجود یک مازاد به چشم می‌خورد، همان چیزی که در فوق با عنوان «توقف‌گاه» از آن سخن گفتیم: مرغ، ماهی، خون و از این قبیل. با وجود این، مازاد در اصل یک امر مازادین نیست، نقطه‌ی عطفی است که با قرار گرفتن در حاشیه تلاش می‌ورزد تا از برجستگی زننده‌ی خود جلوگیری کند اما مهم‌تر از این، به انکار ستم‌گری‌یی بپردازد که بار دیگر به‌شکل رازورانگی خودش را نشان داده است. من تناقض نهفته در این بیان را درک می‌کنم، واقع اما این است که تناقض نه در ساختار بیان، بلکه در امری است که ساختار خاصی از بیان را اقتضا می‌کند، یعنی تناقض در اساس مسأله‌یی است که مازاد در آن بازنمایی می‌شود. این ماجرا همان پرسش اساسی آگوستینی را -که بعدها ژیژک به آن بال و پر داد- به میان می‌آورد؛ این‌که: «اگر خوردن میوه‌ی درخت معرفت (نیک و بد) در بهشت ممنوع است، خدا از اول چرا آن را در آن‌جا نهاد؟ آیا این بخشی از برنامه و راهبرد انحرافی خداوند نبود که نخست آدم و حوا را در معرض فریب بگذارد و کارشان را به هبوط بکشاند تا سپس خود نجات‌شان دهد؟» صورت ظاهر پرسش را عوض می‌کنیم: اگر ماهی، مرغ یا خون چیزی بیش از مازادی نیست که عنوان لاکانی آن همان «لکه» یا پدیده‌ی تعلیق‌گری است که نمی‌توان تحلیل نقاشی را بر آن بنا کرد، اساسن چرا باید آن را وارد صفحه‌ی نقاشی کرد؟ البته این امر به خودی‌خود توضیح‌دهنده‌ی نقش «مازاد» در خوانش معطوف به دریافت معنا از نقاشی‌ها نیست، اما در این‌که این نقش را -هرچه باشد- به‌سادگی نمی‌توان نادیده گرفت، شکی باقی نمی‌گذارد: سطح نخست یا روشن‌تر، نمای برجسته‌ی نقاشی‌ها عمدتن با یک مسأله‌ی جنسی –احساسی مواجه است، در حالی‌که چیزی که ما وجود آن را در این نقاشی‌ها به‌عنوان «مازاد» تعریف می‌کنیم، کاملن برعکس، نه احساسی و خصوصن جنسی، بلکه امر نسبتن شیزوفرنیکی است که تمام تصورات مربوط به احساسات عاطفی و جذبه‌های جنسی را به تعلیق درمی‌آورد.

در نقاشی دو زن برهنه درک این نکته روشن‌تر می‌گردد. کافی است آن لکه‌های خون از بدن زن‌ها برداشته شود تا چیزی که باقی می‌ماند، وضعیتی یکسره اروتیک را به نمایش بگذارد. همین امر بار دیگر در نقاشی آلت تناسلی بر روی یک صفحه‌ی سیاه و ماهی‌یی در حال نوشیدن مایعی از لبه‌ی پایین آلت تکرار می‌شود. اگرچه به‌نظر می‌رسد که در این نقاشی وجود ماهی معنای چندسویه‌یی را بر کلیت اثر تحمیل می‌کند و بدین ترتیب، امر مازاد به‌گونه‌یی متفاوت از حالت قبلی خودش را آشکار می‌سازد، لیکن سطوح معنا در دو حالت (وجود امر مازاد یا فقدان آن) نیز کاملن با گذشته فرق دارد. این نکته به یک توضیح ساده نیاز دارد:

یک، فرایند ریختن مایع از آلت تناسلی به دهان ماهی، یک تداعی هستی‌شناسانه دارد، بدین معنا که آلت تناسلی به‌عنوان مبداء حیات بازنمایی می‌شود، به‌عنوان پدیده‌یی که نقش آن را تنها در این اتفاق که آلت تناسلی مردانه در آن جای می‌گیرد نمی‌توان خلاصه کرد، بلکه دقیقن برعکس، آلت تناسلی زن به‌لحاظ هستی‌شناختی همان جایگاه و اقتداری را به خود اختصاص می‌دهد که آلت مردانه را در برابر آن صرفن باید به‌مثابه‌ی یک ابزار در نظر گرفت.

دو، اما این تمام آن چیزی نیست که یک اندام جنسی (با هر نقشی از منظر هستی‌شناختی) می‌تواند از خود به نمایش بگذارد: چرا که خود مسأله‌ی هستی‌شناسی نیز در این‌جا دچار تناقض یا دور تسلسلی آشکار است، بدین معنا که آیا می‌توان گفت غایت هستی دوباره خود هستی است؟ زمینه‌ی این پرسش را کاربردی‌تر می‌سازیم و آن را این‌گونه مطرح می‌کنیم: کشش جنسی فوق‌العاده تندی که میان یک زن و مرد به‌وجود می‌آید، بیشتر ناظر و معطوف به چی چیزی است؟ شکی نیست که اگر پاسخ ما این باشد که معطوف به فرزندی که قرار است در نتیجه‌ی یک رابطه‌ی جنسی اساس آن نهاده شود، دریافت ما از کشش جنسی دچار بدفهمی و اشتباه رقت‌باری شده است. (البته کسی چون شوپنهاور تا آخر به همین باور بود، هرچند گمان نمی‌رود خودش هیچ رابطه‌ی جنسی موفقی را تجربه کرده باشد!) پس فرایند حیات در اوج یا شدت این کشش همواره دارای جنبه‌ی ثانوی و غیراصلی می‌باشد و بر همین اساس، آن‌چه که مهم است، نتایج و پیامدهایی نیست که از قضا، لذت در رابطه‌ی جنسی را نهایتن به حالت تعلیق درمی‌آورد، بلکه خود «اصل لذت» است که هیچ مازاد و مفادی را برنمی‌تابد… . دست آخر، این همان سویه‌ی نمادینی است که در نقاشی‌های دیگر این مجموعه جلوه‌ی ضعیف‌تری دارد. حقیقت اما این است که شدت یا هیستریک‌سازی وضعیت در این نقاشی لزومن موجب تمایز آن از دیگران نمی‌شود، بلکه بیشتر از آن، ساحتی را خلق می‌کند که درک آن تنها به این شرط که زاویه‌ی دیدمان را باید از اساس تغییر بدهیم معنایی را تضمین می‌کند؛ شاید باید همان کاری را بکنیم که در نقاشی نخست، یعنی در چشم‌به‌چشم شدن زن و ماهی صورت گرفته و موقعیت‌های سوژه و ابژه نظر به نسبت متعارف آن‌ها دچار جابه‌جایی شده است: ما نه‌تنها به‌عوض

چشم زن باید به چشم ماهی‌یی خیره شویم که به‌شکل عصبی‌کننده‌یی چشم زن را پوشانده است، بلکه زن نیز مجبور است به دنیا از چشم ماهی مذکور ببیند. لیکن رخداد تکین‌تر این است که ماهی یا در واقع، چشم ماهی در آن صحنه هم سوژه و هم ابژه‌ی خود است، برای این‌که ما نیز چشم زن یا امر نیازمند بازنمایی را از چشمان ماهی نه، بلکه در خود چشمان آن می‌بینیم. بنابراین، انطباق اخلال‌گر چشم ماهی با چشم زن به‌مثابه‌ی ظهور امر شقی و ستم‌گر، نهایتن وقوع همان وضعیت ستم‌گرانه‌یی است که با سردی و رازآمیزی خاصی به نمایش درآمده است. اما آن‌چه که در هر دوی این حالت ادراک (و نه صرفن احساس) می‌شود، این است که شقاوت به‌مثابه‌ی عاملی بازنمایی شده که درماندگی ناامیدکننده‌یی را بر فرد اِعمال کرده است، درماندگی‌یی که به‌تمامی در پس آن سردی و یک‌نواختی مرموز جا گرفته است: ظهور پدیده‌هایی چون خون، ماهی و پرنده غالبن در وضعیت‌های نابی از صحنه‌هایی اروتیک، و القای این ایده که دریافت‌های حسی از این نقاشی‌ها همواره معنای ناقصی را تحویل ما خواهد داد… . بنابراین، جهت دریافت ریشه‌ی این نقص باید از بازنمایی‌های برجسته –که دریافت‌های حسی بر آن بنا می‌گردد- فراتر رفت و به آن چیزی خیره شد که نماهای بزرگ در صدد کتمان آن است: شقاوتی که خودش را با خاموشی و رازآمیزی اصلی هم‌رنگ ساخته تا بتواند آن خاموشی و رازآمیز بودن آن را تشدید کند. اکنون علاوه بر همه‌ی این نکات، می‌توان افزود که در این نقاشی‌ها دو کار صورت گرفته است: کار اول این است که ظهور امر ستم‌گر به‌مثابه‌ی امری آشکار شده که وضعیت یک‌نواخت را به‌گونه‌ی حسرت‌باری به تعلیق درآورده است، و کار دوم نیز به‌عنوان نتیجه‌ی این تعلیق، این است که وضعیت یک‌نواخت مزبور به‌گونه‌ی درون‌ماندگاری درمانده و آخرزمانی بازنمایی شده تا حضور امر ستم‌گر در آن نادیده گرفته شود.

%d8%b1%d8%a7%d8%b2%d8%a2%d9%85%db%8c%d8%b2%db%8c-%d9%88-%d8%b3%d8%aa%d9%85%e2%80%8c%da%af%d8%b1%db%8c

ABOUT THE AUTHOR

POST YOUR COMMENTS

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Name *

Email *

Website