|  |  | 

عمران راتب نقد فلم

لکه و حادواقعیت – خوانشی از فیلم «اسامه»

لکه و حادواقعیت

خوانشی از فیلم «اسامه» ساخته‌ی صدیق برمک

عمران راتب

رخداد

اگر بتوان از ظهور  یک «رخداد» در معنای بدیویی کلمه در حوزه‌ی سینمای افغانستان سخن گفت، شاید در نشان‌دهی نمونه‌ی آن چندان هم سرگردان نشویم: فیلم اسامه‌ی صدیق برمک قبل از به‌بازار آمدن «سنگ صبور» و نمونه‌های اندک دیگر، همان رخداد غیرمنتظره است که علی‌رغم مسکوت ماندن و خوانده نشدن، شمار زیادی را به‌شدت آزرد و خشم‌گین ساخت. واقع امر این است که من در تحلیل از این فیلم، چیزهای چندان خوشایندی برای گفتن نیاموختم و به همین دلیل، تلاش می‌کنم تا آن ادعای نخستم را با ادعای آزارنده‌تری همراه کنم: فیلم اسامه یکی از خیال‌پردازانه‌ترین فیلم‌ها در حوزه‌ی سینمایی ماست؛ نه به این دلیل که گاهی یکسری انتزاعیات و رفتارهای مجردی در آن راه پیدا می‌کنند که این احساس را در ما خلق می‌کنند که «در این‌جا باید کار بهتری صورت می‌گرفت» (محض نمونه، معنای آشکار سپردن دختر به ملای مسجد به‌عنوان چهارمین زن او، نوعی از برخورد منفعلانه را پیش می‌کشد و نمای پایانی فیلم به‌مثابه‌ی تأیید نمادین موقعیت برتر مرد در آن، قرائتی نهیلیستی را ایجاب می‌کند که از اساس در تضاد با آن چیزی قرار می‌گیرد که فیلم در پی بیان آن است)، بلکه درست به این دلیل که فیلم به‌طرزی کاملن ارادی یک زبان واقع‌گرایانه را اختیار کرده و معنای آن این است که تلاشی آگاهانه در ایجاد ارتباط با قلم‌رو فانتزی طیفِ از قبل داده‌نشده‌ی تماشاگرانش صورت گرفته است. منتها گویاتر از این، نمای آغازین فیلم است که همراه با صدای غلغلک چرخ یا چیزی شبیه آن، نگاه دوربین بر دلو اسپند پسربچه‌ی «اسپندی» باز می‌شود. این آغاز دست‌کم دارای یک معنای روشن و یک معنای ضمنی دیگر است که از قضا، همین معنای ضمنی است که در ریشه‌یی‌ترین سطح، به‌مثابه‌ی کلیتی متافیزیکی عمل می‌کند که داستان بعدها صرفن در موارد معدود و نسبتن تراژیکی می‌تواند از قید آن رهایی یابد. برآمدگی داستان یا اگر به‌زبان جنسی‌شده‌تری حرف بزنیم، نعوظ هستریک و در عین‌حال، بازگشت نمادین آن به‌مثابه‌ی چیزی شبیه حاملگی، بعدتر در جایی ظاهر می‌شود که پسربچه‌یی معلول، پس از آن‌که شفاخانه مورد هجوم طالبان قرار می‌گیرد و همه پا به فرار می‌گذارند، در دهلیز تنها و ‌به‌طرز غم‌انگیزی آرام و لنگان-لنگان راه می‌پیماید. دلیلی ندارد که تحلیل پس‌منظر فیلم را با تمرکز بر این صحنه آغاز کنیم. فیلم اسامه در واقع به‌نحوی مورد هجوم سطوح و نمادهایی قرار گرفته است که که به‌تعبیر لاکان، صرفن «دُختی» آن‌ها را در کنار هم قرار داده و تبدیل به یک کلیت می‌کند. با این‌وجود اما، در این صحنه با دخالت از بیرون، اتفاقی می‌افتد که می‌توان آن را یک «برون‌زدن» یا سرپیچی از نظم نمادین خواند. پسربچه‌ی معلول و درمانده‌یی که از منظر مناسبات میان سوژه و «دیگری بزرگ»، با عقب‌ماندن از جمعیت، برای لحظاتی دوربین را بالای خود متوقف می‌کند، بیشتر از یک اتفاق ساده، این معنا را در خود نهفته دارد که آن دیگری بزرگ بازتاب‌یافته در ترس و وحشت خیل جمعیت پابه‌فرارگذاشته، پس رانده شده است. به‌عبارت گیج‌کننده‌تر: عقب‌ماندن آن پسربچه‌ی معلول را تنها زمانی می‌توان به‌عنوان یک مسأله وارد رابطه‌ی علت و معلول حاکم بر کلیت داستان کرد که آن را نه یک عقب‌ماندن، بلکه پشت‌سر گذاشتن تعبیر کنیم، یعنی: وحشت فوق‌تصور هجوم طالب هم نمی‌تواند مرا وادار به اجرای عملی کند که ساختار بیولوژیک و موقعیت نمادینم آن را ایجاب نمی‌کند. بدین‌لحاظ، فکر می‌کنم نام دیگر و منصفانه‌تری که برای این امر می‌توان در نظر گرفت، بازنمایی امر حادواقعی یا پس زدن سلطه‌ی دیگری بزرگ است. آدمی وسوسه می‌شود که در این موقعیت پای لاکان را کمی بیشتر وارد داستان کند، لیکن باید متوجه بود که ورود لاکان به این موقعیت تنها از مسیر تحلیل‌های ژیژک می‌تواند مفید و راهگشا واقع شود: ابژه‌ی والای ایدئولوژی و یا آن‌چه که در فارسی به «عینیت ایدئولوژی» ترجمه گردیده، در نزد ژیژک، به‌نظر می‌رسد بیش از آن‌که دغدغه‌ی پرسش از ماهیت و عینیت ایدئولوژی را داشته باشد، در پی این است که ساحتی را در درون ایدئولوژی در معنای موسع کلمه ایجاد کند که لاکان و یا مشخص‌تر، «ابژه‌ی آ کوچک» لاکان -که معادل صریح‌تر آن همان «ابژه‌ی خط‌خورده» است- بتواند در آن جا بگیرد و موقعیتی برای درک شدن پیدا کند. در این‌جا اگر بار دیگر بخواهیم از خود لاکان کمک بگیریم، این بدان معناست که این «ابژه‌ی آ کوچک» همواره به‌مثابه‌ی «استخوانی در گلوی سوژه» عمل می‌کند و نمی‌گذارد سوژه به‌سادگی مقامی را در اختیار بگیرد که آن مقام عنوان «سوژه‌ی برتر» را به سوژه می‌بخشد. پسربچه‌ی معلول و ناتوان همان «ابژه‌ی آ کوچک» در دل این موقعیت نمادین-ایدئولوژیک است.

اما پیش از آن‌که این بحث را باز کنم، تذکر دو مورد دیگر لازم است که البته هردو بیشتر ماهیت تعلیق را دارند. اول این‌که من تلاش کردم جنبه‌یی از مواجهه‌ی سوژه با دیگری بزرگ را در خوانش از فیلم «سنگ صبور» مطرح و مورد تأویل قرار بدهم. لیکن در جریان این خوانش متوجه شدم که برای این بحث جنبه‌های متعددی می‌توان در نظر گرفت که تقلیل دادن آن‌ها به موردی خاص، در واقع حکم برش قطعه‌عکسی از صحنه‌یی از فیلم و سپس تعمیم خوانشی که از آن عکس صورت می‌گیرد بر تمام فیلم را دارد. تنها به آن دلیل است که من بار دیگر در این‌جا به آن بازمی‌گردم. نکته‌ی بعدی هم این است که خوانش سوژه-ابژه باورانه و یا به‌زبان عریان‌تر، خوانش ایدئولوژیک از سینما که ژیژک به‌اعتباری بزرگ‌ترین نماینده‌ی آن قلمداد می‌شود، الزامن نمی‌تواند به نشانه‌های عینی در سطح فیلم محدود بماند: چرا که خود ایدئولوژی در ساختار بنیادین خود بر چیز دیگری استوار می‌گردد و در واقع آن پایه است که امر ایدئولوژیک را وادار می‌کند که پیوسته به آن پایه یا نهاد برگردد. بنابراین، ضمن این‌که چارچوبی که این رویکرد می‌تواند در اختیار ما بگذارد و گفتن ندارد که تنها به‌مدد آن چارچوب است که ما می‌توانیم به سراغ صحنه‌های «برون‌زده» یا «برآمده» و کج‌وکوله‌ی فیلم برویم، در نهایت نمی‌توانیم نتایج به‌دست آمده را به آن چارچوب از آن‌حیث که به‌مثابه‌ی یک مرجع عمل می‌کند، بازگردانیم. بر این اساس، نباید ابایی داشت از این‌که بگوییم نتایج خوانش ما به‌نحوی، ماهیت التقاطی به‌خود می‌گیرد که صورت‌بندی نمونه‌وار آن نمایان‌گر یک نوسان پیوسته میان ژیژک و دلوز به‌عنوان نماینده‌های برجسته‌ی دو رویکرد، خواهد بود. دلیل معتبر ورود به فیلم اسامه از این زاویه، در گام نخست امکان‌هایی بوده که دو رویکرد مذکور به‌لحاظ نظری در اختیارمان می‌گذرد، اما گذشته از آن، من همواره با این ایده درگیر بوده‌ام که آیا نظریه‌ی «حرکت-تصویر» یا تصویرِ حرکت‌ها برابر با تحلیل دلوز، می‌تواند جنبه‌های کم‌تر عینی و به‌سطح‌آمده‌ی فیلمی نظیر اسامه را به‌نحو قناعت‌بخشی در معرض دید و تأمل بگذارد، جنبه‌هایی که در تشکیل بار معنایی فیلم آن‌ها را نمی‌توان تنها بر حسب تکنیک‌های به‌کار رفته از منظر سینمای حرفه‌یی مورد تأویل قرار داد؟ منظورم این است که ما تا چی حد مجازیم آن نشانه‌ها و برآمدگی‌های فیلم را به حساب اقتضائاتی بگذاریم که توجیه و پشتوانه‌ی صرفن تکنیکی دارند و تا چی حد باید فراتر از این بلوکه‌بندی تکنیکال رفت که ناگزیر پای کسانی چون ژیژک را به میان می‌کشد. منتها این را نیز باید گفت که در استفاده از ژیژک، تکیه‌ی من بیشتر بر جنبه‌ی نظری مسأله خواهد بود و بر این اساس، دو نکته را آگاهانه برجسته نمی‌کنم: یک، مواردی که چندپهلویی بودن نشانه‌ها از منظر نمادین، نیازمند دخالت تفسیر ایدئولوژیک است؛ و دو، رویارویی سوژه و ابژه در معنایی که بی‌اعتنا به تعلیق و توقف‌های نه‌چندان عام فیلم، به یک بحث معرفت‌شناختی صرف تقلیل پیدا می‌کند. هرچند که در نهایت نمی‌توان از این رویارویی به‌صورت کامل جلوگیری کرد، با این‌حال، هرگاه اگر بحثی از آن صورت گرفت، تلاش من این خواهد بود که آن را به‌شکل یک زیرنشانه مطرح کرده و در مقایسه با تعیین نشانه‌هایی که به‌عنوان پس‌زمینه‌ی کلی فیلم عمل می‌کنند، جنبه‌ی ثانوی به آن ببخشم.

لکه و شکاف

یک: تصور من این است که اگر بار دیگر به ژیژک برگردیم، راه ساده‌تری را در پیش گرفته‌ایم. بنا بر دریافت ژیژک، یک تفاوت اساسی میان سینمای هیچکاک و سینمای کیسلوفسکی وجود دارد و آن تفاوت در واقع تفاوت در دو نوع برخوردی است که با امر واقع صورت می‌گیرد. به‌عبارت دیگر: «معادل لکه‌ی هیچکاکی در فیلم‌های کیسلوفسکی، مداخله‌ی امر واقعی‌یی است در کل جهان‌های نمادین ممکن ثابت باقی بماند… در حالی‌که در فیلم‌های هیچکاک لکه هم‌چون یک آنامورفسیس عمل می‌کند که چشم‌اندازی را به‌وجود می‌آورد که از خلال آن می‌توان کل فیلم را دوباره دید، به‌تعبیر ژیژک، در فیلم‌های کیسلوفسکی، این بازگشت امر واقعی بسیار شبیه به مفهوم سینتوم نزد لاکان است: یعنی همان گره لذتی که آن‌چنان در برابر امر نمادین مانع ایجاد می‌کند که هرگونه تلاشی برای تفسیر آن نقش بر آب می‌شود» (لاکان-هیچکاک، مقدمه‌ی مترجم، ص 13). حالا بگذارید جهت تفسیر این ادعا زمینه‌هایی را در فیلم «اسامه» نشان‌دهی کنیم. لیکن پیش از آن یادآوری این نکته لازم است که هرگاه که ژیژک در سینمای هیچکاک از «لکه» سخن می‌گوید، تقریبن می‌توان بدون معطلی فهمید که میان این «لکه» و «زاویه‌ی دید خدا» رابطه‌یی برقرار است. سطح عام مسأله این است که رویکرد هیچکاک، ایجاد تداخلی است میان امر کل و امر جزء به‌گونه‌یی که اساس این تداخل بر دگرگونی موقعیت‌های نمادین سوژه و ابژه استوار است. همین امر باعث شد که ژیژک بحث «نگاه» و «منظر» را در نزد هیچکاک جدی بگیرد و «زاویه‌ی دید خدا» را –هرچند با انگشت گذاردن بر معنای نمادین و بار ایدئولوژیک آن- در نهایت به‌عنوان یک منظر مورد تأویل قرار بدهد. بر این اساس، ژیژک به این باور رسید که «هنگامی‌که ما صحنه را از «زاویه‌ی دید خدا» مشاهده می‌کنیم «لکه» (چیز جنایت‌کار) وارد قاب می‌شود و نمای بعدی دقیقن نقطه‌ی دید این لکه را به نمایش درمی‌آورد. این برش به زاویه‌ی دید ذهنی خود جنایت‌کار –به نگاه محال چیز که وارد حوزه‌ی بصری واقعیت می‌شود- به‌مفهوم هگلی منعکس شدن به درون خود نگاه ابژکتیو را به نگاه خود ابژه تبدیل می‌کند؛ به‌معنای دقیق کلمه، این برش در واقع همان لحظه‌ی پیوستن به انحراف است» (همان، ص 342). لحن باز کلام ژیژک به ما این اجازه را می‌دهد که تعبیری روشن‌تر از آن ارائه بدهیم: لحظه‌ی پیوستن به انحراف در سویه‌ی زیرین مسأله، نه زمان تبدیل زاویه‌ی دید از منظر سوژه به منظر ابژه، بلکه اساسن با وارد شدن خود لکه در نما به‌میان می‌آید. این بدان معناست که ساختار اجتناب‌ناپذیر نمایی که لکه در آن ورود می‌کند، نوعی از انحراف در منظر یا زاویه‌ی دید را سبب می‌گردد که آن را نه در موقعیت‌های از پیش‌تعریف‌شده‌ی سوژه و ابژه، بلکه در نفس حضور لکه باید جست‌وجو کرد. البته بازخوانی نقص اساسی‌یی که هنوز در این معادله تقریبن نادیده گرفته شده، می‌تواند سرنوشت معادله را تا حد زیادی تغییر بدهد. من در این‌جا بازهم دچار یک وسوسه‌ی انحرافی شده‌ام و آن وسوسه یادآوری همان کشفی است که ژیژک در موارد مختلف از ترفند خدا مطابق اسطوره‌ی آفرینش در ادیان ابراهیمی در خصوص هبوط آدم و حوا (به‌ویژه مطابق با روایت سن‌پل) دارد. ژیژک می‌پرسد اگر به‌قول معروف، ریگی در کفش خداوند وجود نداشت، چرا اساسن باید آن درخت و ماری را که باعث گردید آدم و حوا فریب بخورند و از بهشت رانده شوند، در بهشت قرار داد؟ نوعی از میل به قهرمان‌سالاری و یا به زبان منصفانه‌تر، تلاشی خودشیفته‌وار در جهت اثبات موقعیت ویژه‌ی خود از سوی خدا در این اتفاق نهفته است که البته در یک رابطه‌ی دیالکتیکی میان خدا و بنده می‌توان پشتوانه‌ی زیادی در تاریخ برای آن پیدا کرد. به‌هر حال، فراموش نکنیم که کشف همین ترفند این زمینه را برای ما فراهم می‌کند که بپرسیم اگر این اعتقاد نادرست باشد که بگوییم مسأله‌ی اساسی یا لحظه‌ی پیوستن به انحراف، همان لحظه‌یی نیست که زاویه‌ی دید از سوژه به ابژه تبدیل می‌گردد -کاری که در سینمای هیچکاک نمونه‌های فراوان دارد- پس باید بپذیریم که صورت مسأله را بد فهمیده‌ایم و واقع این است که بگوییم اصلن خود سوژه و ابژه در این‌جا اهمیتی ندارند و آن‌چه هست، فقط یک لکه است. می‌دانیم که ژیژک چنین چیزی نمی‌گوید، اما بدون شک می‌توان آن را یکی از پیامدهای سخن ژیژک قلم‌داد کرد، با این هشدار که واقعیت درست خلاف آن است: یعنی مسأله در نهایت، نه لکه، بلکه موقعیت‌های نمادین سوژه و ابژه است. بر چنین پایه‌یی است که به‌باور من، آن نقص اساسی خودش را آشکار می‌کند؛ بدین‌ترتیب: اگر مسأله نه به‌نمایش درآوردن لکه بلکه بازنمایی موقعیت سوژه و ابژه در ساحت نمادین است اما اتفاق به‌گونه‌یی رخ می‌دهد که سوژه و ابژه موقعیتی ضمنی اختیار می‌کنند تا لکه در محور قرار بگیرد و این اتفاق باعث می‌گردد برون‌زدگی‌یی ماهیتن انحرافی پدید آید، چرا از اول باید پای لکه را به‌میان کشید؟

با این‌حال، فکر می‌کنم این ماجرا دست‌کم یک وجه اساسی دیگر هم دارد. در فیلم اسامه، بازهم به همان صحنه‌یی می‌رویم که پسربچه‌ی کوچک و معیوب، با عقب ماندن از جمعیت به‌دلیل کجی و انحراف در پاهایش، در واقع به‌لحاظ نمادین آن جمعیت را پس زده و حرکت دوربین را از منظر خطی که باید دنبال می‌کرد، دچار تعلیق کرده است. اکنون می‌دانیم که این صحنه را چی بنامیم: یک لکه. اگرچه ساختار نمایشی این صحنه برای به‌کار بستن مواردی که پیش‌تر در هم‌بستگی با موضوع لکه از آن‌ها سخن گفتیم، ظرفیت قابل‌پذیرشی دارد، لیکن نکته‌یی نسبتن مبهم و پیچیده نیز در بطن همین ساختار خودش را جا داده است و من فکر می‌کنم آن نکته را به‌تقلید از جسارت ژیژک، می‌توانم یک نکته‌ی شدیدن هگلی بنامم. بگذارید توضیح بدهم: موقعیت سوژه و ابژه در این صحنه کجاست؟ گذشته از ابهامی که بر اساس پیوست نظری یا علی-معلولی میان لکه و زاویه‌ی دید خدا در این صحنه مشاهده می‌شود، تاریکی در درون خود همان پدیده‌یی است که حالا صفت «لکه» را بر آن گذاشته‌ایم و اگر به این زودی یادتان نرفته باشد، در قسمت‌های دیگر این متن با اندکی احتیاط، آن را «ابژه‌ی آ کوچک» لاکانی نام نهاده بودیم، البته دقیقن با همان چندسویگی و ابهامی که اکنون با آن مواجه شده‌ایم: لکه را بگذاریم به‌کنار، منزلتی که به‌لحاظ نمادین به آن پسربچه‌ی مفلوج تعلق می‌گیرد، چیست؟ دخالتی که به‌باور من از سوی هگل در این‌جا صورت می‌گیرد، نه دخالتی از منظر دیالکتیک هگلی، بلکه بیشتر از آدرس معانی چندپهلوی روح در نزد هگل است. واقع اما این است که دوباره در خود هگل، یک تفسیر روشن‌تر از این امر می‌توان مشاهده کرد و آن، مسأله‌ی روح هگلی تعریف‌شده برای تاریخ عام هستی است. با حرکت از این نقطه، احتمالن بدون دردسر چندانی متوجه خواهیم شد که می‌توان از یک دیالکتیک درونی، یعنی دیالکتیک خاص این روح سخن گفت. روشن‌تر بگویم: آیا منظور هگل از این‌که می‌گوید «هرآن‌چه واقعی است عقلانی است و هرآن‌چه عقلانی است واقعی است» و بر همین اساس، میان ذهن و واقعیت نیز یک رابطه‌ی این‌همانی ایجاد می‌کند، در نهایت این نیست که بگوید قبض و بسط روابط و رخدادها در قلم‌رو واقعیت خارج از ذهن نیز معلول تحولی است که در درون ذهن صورت می‌گیرد، یعنی آیا دیالکتیک اساسن امری درون‌ذهنی نیست؟ منتها اگر با این تفسیر اظهار همدلی کنیم، احتمالن مرتکب برداشتن گامی شده‌ایم که در زمینی ناهموار، یا در واقع، بر روی سطحی شنی قرار گرفته و از این‌رو، به‌شدت لرزان و شکننده است: دم‌دست‌ترین چالشی که بر سر راه‌مان پدید می‌آید، مسأله‌ی چگونگی تحویل دیالکتیک به‌مثابه‌ی امری درونی به ساحت واقع و ساحت نمادین است. اما این چالش بیشتر از آن‌که از سوی خود پدیده‌ی دیالکتیکی و رابطه‌ی ابهام‌آمیز واقعیت و ذهن خلق گردد، معلول نقص و انحرافی است که امر واقع از همان آغازی که وارد این رابطه می‌گردد، با خود حمل می‌کند. یا به‌زبان بهتر، ساختار بنیادین امر واقع در این رابطه، واجد انحرافی است که تلاش‌ها در جهت ایجاد پیوندی سرراست میان ذهن و واقعیت را مشکل می‌سازد. تعلیقی که در هنگام برخورد آن صحنه‌ی پیش‌گفته در فیلم «اسامه» بر ذهن مشاهده‌گر تحمیل می‌گردد، با نوعی از یأس همراه می‌شود که این پرسش را در ذهن مشاهده‌گر خلق می‌کند که آیا دلیل بهتری، از جنس قابل‌فهم‌تر شدن یا تأثیرگذارتر شدن ادامه‌ی داستان، برای بازنمایی چنین صحنه‌یی وجود دارد یا صرفن آن را به‌عنوان اتفاقی نامربوط باید ببیند؟ فکر می‌کنم که درست در چنین موقعیتی است که لازم است جهت ایجاد رابطه میان دو وجه نه‌چندان مرتبط و عینی ماجرا، به مفهوم «دوخت» یا بخیه متوسل شویم. لیکن نخست باید این دو وجه یک صورت‌بندی ساده پیدا کنند: مسأله این است که پسربچه‌ی معیوب هم‌چون لکه‌یی که ناگهان وضعیت معنا را در صحنه دچار تغییر می‌کند و مخاطب متوجه سویه‌ی متفاوتی از موقعیت‌های نمادین سوژه و ابژه می‌شود، در عین‌حال خود همان سوژه‌یی نیز هست که ابژه‌ی رابطه را در درون خویش دارد و بازنمایی این رابطه به‌شکل درون‌ماندگار صورت می‌گیرد: لکه‌یی که در آغاز هیچ اثری از آن نیست و بر این مبنا، بیننده در مقام سوژه‌ی بیرون از کادر به صحنه‌یی چشم دوخته است که رابطه‌ی سوژه و ابژه در آن با روشنی نسبتن رضایت‌بخشی بازنمایی شده است، اندک‌اندک متوجه گونه‌یی از انحراف یا نشانه‌هایی از وقوع رخدادی غیرمعمول در صحنه می‌شود و در حالی‌که بیننده هنوز آن را جدی نگرفته و چشمش به‌دنبال جمعیت روان است، ناگهان دچار نوعی از احساس فریب‌خوردگی می‌شود و می‌بیند که میخ‌کوب آن پسربچه‌ی تنها و درمانده شده است. احساس و سپس یأسی که در این موقعیت به بیننده دست می‌دهد، بدون شک، نه احساس و یأسی از جنس خشم و برتری‌خواهی، بلکه دقیقن احساس و یأس کسی است که در یک مقام موجود فروتر، یعنی در موقعیت ابژه قرار گرفته باشد. این همان ظرافتی است که به‌نظرم می‌آید تنها به کمک ارائه‌ی خوانشی تازه از دیالکتیک و مسأله‌ی روح هگل می‌توان حلش کرد. بنابراین، قدم نهایی را می‌توان این‌گونه برداشت: پسربچه‌ی معیوب آن صحنه به‌مثابه‌ی لکه‌یی منحرفانه، در عین‌حال همان سنتز از پیش‌تثبیت‌شده‌ی سوژه و ابژه نیز هست. اکنون نمی‌توان از پذیرفتن این امر نیز سر باز زد که تغییر زاویه‌ی دید از منظر سوژه به ابژه و یا بازتعریف نمادین موقعیت این دو، تنها در ساحت ابژکتیو اتفاق نمی‌افتد: چرا که چشم دوختن تقریبن ناگهانی بیننده به آن صحنه‌ی لکه‌مانند و میخ‌کوب شدنش بر موقعیت پسربچه، در حالی‌که این اتفاق با یأس و ضعفی همراه است که بیننده نمی‌تواند از آن رهایی یابد، در لایه‌ی زیرین خود همان تغییری است که در موقعیت سوژه و ابژه پدید می‌آید و این بدان معناست که در چنان لحظه‌یی، این بیننده نیست که در مقام سوژه قرار دارد، بلکه سوژه همان پدیده‌یی است که به‌شکل لکه خودش را به رخ کشیده و اینک این لکه است که تعیین می‌کند بیننده‌ی قرارگرفته در موقعیتی خنثا و ابژکتیو، دقیقن به چی چیزی باید چشم بدوزد. احساسی که در این حالت بیننده در خود می‌یابد و همین باعث می‌شود که به آن لکه یا به‌تعبیر ژان بودریار، حادواقعیتِ روبه‌رویش به‌لحاظ نمادین موقعیتی را قایل شود که دقیقن همان موقعیت «دیگری بزرگ» است، در سطح عام خود به این معناست که زاویه‌ی دید یا منظر میان سوژه و ابژه یا حقیقتن در موقعیت‌های نمادین سوژه و ابژه، یک جابه‌جایی و تعکیس رخ داده است.

با این‌حال، نکته‌ی باقی‌مانده در این مورد، نکته‌یی است که توضیح آن چندان ساده به‌نظر نمی‌رسد. تصور می‌کنم می‌دانید که منظورم جابه‌جایی «لکه» با «امر واقع» در چنین صحنه‌یی است، یعنی مشاهده‌گر همان لحظه‌یی که خودش را به‌نحوی در موقعیت ابژه می‌یابد، بیش از همه و گذشته از این‌که این احساس با چی میزانی از شدت پدید آمده، در صحنه با چی چیزی مواجه است؛ یک لکه یا حادواقعیت؟ اگر  کتاب «وحشت از اشک‌های واقعی» ژیژک که خوانشی از سینمای کیسلوفسکی در آن ارائه گردیده است، با رویکردی هم‌دلانه خوانده شود، یک پاسخ برای تعریف ماهیت این صحنه در اختیار ما قرار می‌گیرد: ما با یک حادواقعیت، یا به‌تعبیر کیسلوفسکی، با یک «چیز واقعی‌تر از واقعیت» مواجهیم. اما این پاسخ هنوز در خود دچار نقصی است که نادیده گرفتن آن تمام دریافت ما از این صحنه را دگرگون می‌کند: سوژه و ابژه‌ی این «چیز واقعی‌تر از واقعیت» کجا هستند و منظری که در ساحت نمادین به آن‌ها اختصاص می‌یابد، با این حادواقعیت دچار چی تحولی می‌گردد؟ وسوسه شده‌ام این را بگویم که در برابر این چالش نیز لازم است یک دوخت نظری صورت بگیرد: وقتی از «چیزی واقعی‌تر از واقعیت» سخن می‌گوییم، در واقع از چی چیزی سخن گفته‌ایم؟ به‌عبارت دیگر، منظور ما چیست هنگامی‌که در مواجهه با صحنه‌یی، می‌گوییم با «چیزی واقعی‌تر از واقعیت» روبه‌رو شده‌ایم؟ اگر دقت کرده باشیم، در نقل‌قولی که از ژیژک در آغاز این بخش صورت گرفت، یک نشانه‌ی مشکوک و زیرکانه هم وجود داشت؛ ژیژک می‌گوید: «هنگامی‌که ما صحنه را از «زاویه‌ی دید خدا» مشاهده می‌کنیم «لکه» (چیز جنایت‌کار) وارد قاب می‌شود و نمای بعدی دقیقن نقطه‌دید این لکه را به‌نمایش درمی‌آورد…» دارم به این فکر می‌کنم که آیا چیزی که ژیژک در این‌جا در هم‌بستگی با لکه از آن سخن گفته است، یعنی «چیز جنایت‌کار»، در واقع همان حادواقعیت یا «چیز واقعی‌تر از واقعیت» نیست؟ قابل پیش‌بینی‌ترین واکنشی که مشاهده‌گر در برابر مشاهده‌ی این صحنه از خود بروز می‌دهد، در عام‌ترین معنای خود، به دو نحو ظاهر می‌شود: یک، هرچه هست، بالاخره صحنه‌یی از فیلم است؛ و دو، دقیقه به همین دلیل، اگرچه با صحنه‌ی تکان‌دهنده و غیرمعمولی مواجه شده است، اما از آن‌جا که دارد آن را در یک فیلم می‌بیند، پس نباید زیاد جدی بگیرد. انحرافی که غالبن در درک موقعیت نمادین این صحنه مرتکب می‌شویم نیز از همین مجرا ممکن می‌گردد: در این‌که در برابر ما یک حادواقعیت یا «چیزی واقعی‌تر از واقعیت» خودش را به رخ کشیده، نمی‌توان شک کرد، اما نباید به آن منزلت چیزی بیش از یک لکه‌ی گذرا و ساختگی قایل شد.

موردی که ناگزیر، اما احتمالن خلاف انتظار، تا حدی مارپیچ‌گونه باید آن را مورد تأمل قرار داد، یک مورد درایری است. تئودور درایر، فیلم‌سازی که دغدغه‌ی نظری شدیدی نیز داشت، معتقد بود که «سینما آشکار نمی‌کند، بلکه پنهان می‌دارد». ممکن است یکی از مسیرهایی که ما را به درک بهتری از این سخن درایر راهنمایی می‌کند، عدم جدی‌گرفتن آن باشد. بدین‌معنا که با آن هم‌چون سخنی سینمایی برخورد کنیم که بیشتر از آن‌که در پی این باشد که چیزی را بیان کند، در صدد پنهان کردن چیزی است که از قضا، جنبه‌ی سرشت‌نمای خودش را به‌واسطه‌ی آن آشکار می‌سازد: تنها زمانی می‌توان سخن درایر را سخنی معنادار دانست که آن را از هر نوع معنایی که در ظاهر با خود حمل می‌کند، تهی سازیم. به‌عبارت دیگر: در سینما هیچ چیزی به نمایش درنمی‌آید مگر با این هدف که امکان پنهان و کتمان کردن صورت مسأله در آن نمایش وجود داشته باشد. ژیژک در بحث از «سوژه» در کتاب «عینیت ایدئولوژی»، در قالب استعاره‌یی ظریف با خوانش از تابلویی نقاشی به رابطه‌ی نشانه و عین یا در واقع «دیگری بزرگی» که بیرون از سطح آشکارگی موقعیت بازنمایی‌شده قرار می‌گیرد و درست به‌دلیل همین غیبتش بر آن موقعیت کنترل دارد، پرداخته است: «در یک نگارخانه‌ی مسکو تابلویی هست که نادژدا کروپسکایا، همسر لنین، را با یک عضو جوان کومسومول در رخت‌خواب نشان می‌دهد. عنوان تابلو «لنین در ورشو» است. یک بازدیدکننده‌ی متحیر از راهنمای نگارخانه می‌پرسد: «پس لنین کجاست؟» و راهنما در کمال آرامش و وقار پاسخ می‌دهد: «لنین در ورشو است»». (ژیژک، عینیت ایدئولوژی، ترجمه‌ی علی بهروزی، ص 260). ژیژک سپس نتیجه می‌گیرد که «فاصله‌ی این عنوان از تابلو فاصله‌یی است دقیقن درونی که برش و شکافی را در تابلو ایجاد می‌کند. به همین دلیل است که باید چیزی از تابلو (بیرون) بیفتد: نه عنوانش، بلکه عین یا ابژه‌یی که این عنوان جانشین آن شده است» (همان، ص 261). مردینه‌سازی دختر در فیلم «اسامه» مثل اعلای ما برای نشان دادن این کتمان ساختاری در اصل نمایش است. این را نیز بگویم که ما در این‌جا اندکی از ژیژک دور می‌ایستیم تا بتوانیم در نتیجه‌یی که از این موضع به‌دست می‌آید، با مفهوم لاکانی «نگاه» در حوزه‌ی نظریه‌ی فیلم موافقت خود را اعلام کنیم. و البته گفتن ندارد که این فاصله‌گزینی نیز به‌مدد خود ژیژک میسر شده است. تحلیل مسأله‌ی نگاه هنگامی‌که بر منطق تعیین موقعیت و نسبت سوژه و ابژه استوار می‌گردد، دست‌کم یک پیامد نه‌چندان خوشایند دارد و آن این است که می‌گوید سینمای روایتی یا سینمای داستانی «اساسن ساختار مردسالارانه دارد» چرا که ابژه‌ی نگاه در این سینما غالبن زنانه است و این بدان معناست که «نقطه‌دید سینمای روایتی، نقطه‌دیدی مردانه است که برای کسب لذت آن‌ها طراحی شده است و تماشاگر زن نیز چاره‌یی ندارد جز آن‌که فقط دیدی مردانه اتخاذ کند» (لاکان-هیچکاک، مقدمه‌ی مترجم). با این‌حال، به‌نظر می‌رسد که در این تحلیل رگه‌هایی از سلبیت و ناراستی مشاهده می‌شود که دوباره فکر می‌کنم با زیرکی تمام در تلاش پنهان کردن خود است و ممکن است تماشاگر تنها زمانی متوجه این ناراستی و کتمان آن شود که معنایی را که به‌صورت پیش‌فرض از مفهوم «نگاه» در ذهن دارد، از بنیاد برعکس سازد. واقع اما این است که در فیلم «اسامه» تماشاگر چندان هم وادار به این تعکیس نخواهد شد: چرا که قضیه بیش از آن‌که می‌توان تصورش را کرد، عینی و عریان به‌نمایش گذاشته شده است که از قضا همین عریانی زیاده از حد آن سبب می‌گردد داستان را بد فهمیده و برای آن حاشیه‌هایی ناضرور خلق کنیم: مسأله این نیست که در سینمای روایتی، مفهوم نگاه واقعن حامل و حاوی باری مردانه است یا خلاف آن، مسأله این است که فانتزی نهفته در پس این نگاه، اساسن به‌دنبال چی نوع ابژه‌یی است. بنابراین، بی‌آن‌که خواسته باشیم، مفهوم دیگری را در قضیه وارد کرده‌ایم که درک نگاه، موقعیت‌های نمادین سوژه و ابژه و نیز این‌که چرا باید پیوسته از یک مسأله‌ی مشکوک و چندسویه حرف بزنیم، وابسته و متوقف بر آن است؛ آن دو مفهوم این‌هایند: میل و دیگری بزرگ.

الف: ژیژک می‌گوید درسی که از مردسالاری لاکان می‌توانیم بگیریم، این است که مرد فقط تا آن‌جا می‌تواند با زن مرتبط شود که زن وارد چارچوب فانتزی او گردد. لیکن اگر بخواهیم این درس را کمی برای خود ساده‌تر بسازیم، راهی نداریم جز این‌که تصرف اندکی در آن اعمال کنیم: آیا منظور لاکان از این‌که می‌گوید «زن وارد چارچوب فانتزی مرد گردد»، در واقع بیان یک ایده‌ی به‌شدت متعصبانه در خصوص ماهیت میل جنسی نیست که می‌گوید میل گزینش‌گر است؟ به‌عبارت دیگر، آیا لاکان در این درس خود بار دیگر به همان ایده‌ی جسورانه‌ی «در برابر میل خود قرار نگیرید» -که می‌توان تصویر نه‌چندان تاریکی از مارکی دوساد را هم در عقب آن مشاهده کرد- برنمی‌گردد؟ حرکت از این نقطه این امکان را به ما می‌دهد که باور لاکان را به‌شکل ساختارمندتری در داستان ظاهرن محوری فیلم «اسامه» دنبال کنیم. اما قبل از آن، عجیب این است که چیزی شبیه همین باور را ما در درس‌گفتارهای اخلاق آدورنو هم می‌بینیم، به‌خصوص آن‌جا که می‌گوید: «میل معطوف به حواس است و بنابراین اصولن به قلم‌رو دگرآیینی تعلق دارد» (مسایل فلسفه‌ی اخلاق، ص 204). در فیلم اسامه طرح طوری پیش رفته است که دختر از همان آغاز باید به‌گونه‌یی ظاهر شود که در نهایت عنوانی جز «استخوانی در گلوی سوژه» نمی‌توان بر آن نهاد: سوژه میل‌گر است، اما این میل نمی‌تواند به‌راحتی و در همه‌ی حالت‌ها خودش را به ظهور رساند مگر این‌که ساختاری که به سوژه آن موقعیت سوژگانی را بخشیده، هیچ نقصی را در خود پنهان نکرده باشد. اما اگر حالتی پیش می‌آید که ممکن است این اطمینان به‌تمامی برآورده نشود، یعنی آن ساختار پیشاپیش در بنیاد خود دچار نقص و کاهش گردیده باشد، میل نمی‌تواند دیگر میل مطلق او باشد. به‌عبارت دیگر، چنین سوژه‌یی این فرصت را که هم‌چون یک «دیگری بزرگ» عمل کند، به‌صورت پیشینی از دست داده است، و این همان زمانی است که به‌اصطلاح لاکانی، استخوانی در گلوی سوژه گیر می‌ماند: در فیلم «اسامه» این استخوان گیرکرده به‌شکل زنانگی در سوژه ظاهر شده است و بنا بر آن، ادامه‌ی داستان بیشتر از آن‌که روایت سرگذشت فردی دختری در موقعیتی خاص باشد، اساسن بازگشایی این مسأله است که وقتی سوژه از موقعیت دیگری بزرگ سقوط می‌کند، در انتظار چی سرنوشت محتوم و اجتناب‌ناپذیری باید سر کند. معنای مفهوم «لکه» و هم‌پیوندی آن با «زاویه‌ی دید خدا» به‌مثابه‌ی زاویه‌ی مختار سوژه‌ی مسلط یا «دیگری بزرگ»، در این‌جا به بهترین شکلش به‌نمایش درآمده است: سوژه‌ی مشکوک و به‌لحاظ نمادین، متزلزل، زمانی نمی‌تواند در برابر نقص بنیادی ساختار خود مقاومت کرده و نقش بازی کردن را ادامه بدهد که لکه یا حادواقعیت پوشه‌ها را پس زده و به سطح می‌آید: خون قاعدگی دختر مشاهده می‌شود. بنابراین، اگر بتوان به این بازی زبانی هم‌چنان ادامه داد، یک مورد دیگر را هم باید بر آن علاوه کرد: جایگاه سوژه در این موقعیت کجاست؟ منتها بگذارید این افشاگری را هم بکنیم: میل در چنین موقعیتی تعین‌ناپذیر است، مگر این‌که قبل از آن منزلت سوژه و ابژه را در آن تعیین کرده باشیم. اما آن‌چه که اکنون دشوار به‌نظر می‌رسد، تعیین این منزلت نیست، بلکه تشخیص درست این مسأله است که سوژه در این موقعیت کیست؟ می‌توان بعد از تماشای صحنه‌یی که دختر گریان و درمانده را از چاه بیرون می‌کشند و با دیدن خونی که از پاچه‌ی شلوارش بیرون زده است، همه دچار تردید و تعجب می‌شوند، یک‌بار دیگر آن را در ذهن خود تا صدور حکم ملا که می‌گوید: «دختر است»، بازخوانی کرد. لایه‌ی رویین ماجرا عمدتن بر محور فاصله‌یی می‌چرخد که میان معنای نگاه تماشاگر فیلم و مجموع محتویات فیلم وجود دارد. این همان لایه‌یی است که در معنایی موسع‌تر، هرچند نمی‌تواند خودش را از قید مفهوم «دیگری بزرگ» برهاند، اما در نهایت تعریفی عام از سوژه و ابژه را مطرح می‌کند که تا حدی عاری از بار جنسیتی به‌نظر می‌رسد. مبتنی بر این تحلیل می‌توان این نکته را هم علاوه کرد که موقعیتی که در این لایه مورد بازنمایی قرار می‌گیرد، موقعیتی است که آن را باید «بیرونِ درون» خواند: چرا که اگرچه هم از مفهوم سوژه و هم از مفهوم ابژه همان معنایی مراد می‌گردد که در نسبت میان تماشاگر فیلم و افرادی که در درون فیلم در حال نقش بازی کردن‌اند عینی‌ترین و مادی‌ترین نمونه ارائه گردیده است، اما حقیقت این است که غیبت بار جنسیتی آن، علی‌رغم تعلق افراد تماشاگر و بازی‌گر به جنسیت‌هایی خاص، آن معنا را به همراه نمونه‌هایش به قلم‌رو ذهنی تحویل می‌دهد. بر این اساس، درک موقعیت‌های سوژه و ابژه یا سلطه‌ی تأثیرگذار اما نسبتن نامرئی‌یی که از جانب «دیگری بزرگ» بر موقعیت بازنمایی‌شده اعمال می‌گردد، مطابق با این خوانش دشوار به‌نظر می‌رسد. یعنی مسیر ساده‌تر درک آن موقعیت احتمالن این است که یک صحنه‌ی نقیض را نیز در نظر بگیریم، یعنی بر «درونِ بیرون» آن بیشتر تأمل کنیم. می‌پرسیم: سوژه کیست؛ طیف باز و گشوده‌ی تماشاگران، جمعیت ناظر و نیز مسلط بر فضا در صحنه از قبیل ملای صادرکننده‌ی چیستی جنسیتی قربانی، یا این‌که به این نکته‌ی تکان‌دهنده‌تر توجه کنیم: دختر… آیا سوژه خود دختر نیست، دقیقن بعد از این‌که بنا بر ظاهر، سند انکارناپذیر محکومیت و جرمش را آشکار کرده است و همه دانسته‌اند که او یک «دختر» است؟ با این‌حال، هنوز محل واقعی نزاع تشخیص‌ناپذیر به‌نظر می‌رسد، چرا که زاویه‌ی دید -که قاعدتن همان زاویه‌ی دید مختار «دیگری بزرگ» است مگر این‌که دیگری بزرگ خودش دستور بدهد که چی کسی دیده شود- ثبات نمادین خودش را در صحنه کسب نکرده است. وحدتی که در این موقعیت میان زاویه‌ی دید تماشاگر و زاویه‌ی دید جمعیت ناظر و مسلط پدید می‌آید، ممکن است در گام نخست تداعی‌گر این ذهنیت باشد که دختر همان ابژه است، هم به‌لحاظ این‌که دیگری بزرگ فارغ از یک جنسیت متعین به او چشم دوخته است و هم به‌لحاظی خاص‌تر: دختر همان ابژه است، زیرا که او یک دختر است و در هستریک-حساس‌ترین حالت خود در معرض نمایش گذاشته شده است. اما هنوز هم می‌توان پرسید: چی کسی میل می‌ورزد، یعنی فانتزی افشاشده در این صحنه، اساسن فانتزی چی کسی است؟ سرگیجه‌یی که با این صحنه به بیننده القا می‌شود، درست شبیه همان سرگیجه‌یی است که در صحنه‌ی پیشینی، یعنی در دهلیز شفاخانه آن را به‌روشنی احساس می‌کردیم. بنابراین، تشخیص این‌که در این صحنه چی کسی واقعن میل می‌ورزد، یعنی از زاویه‌ی مختار خود تعیین می‌کند که چی کسی مجاز است وارد «چارچوب فانتزی» او گردد، وابسته به این است که اساسن ببینیم دیگری بزرگ در این موقعیت کیست؟

ب: گره‌‌گاه‌ها معمولن می‌کوشند خودشان را از نظرها پنهان کنند و به‌سادگی دیده نشوند. از این‌نظر البته نمی‌توان با ژاک دریدا مخالف بود که در گفتار فرصت و امکان بیشتری برای پنهان‌سازی گره‌گاه‌ها وجود دارد. بنابراین، من به این فکر می‌کنم که اگر داستان همین فیلم را ما تنها در قالب یک متن می‌خواندیم، بیشتر بر چی چیزی تکیه می‌کردیم. لیکن این یک ترفند است که با نوعی از ترحم و دل‌سوزی می‌گویند: «به نکات اصلی توجه کنید!» چرا که به «نکات اصلی» -که اعتبار آن شدیدن مورد مناقشه است- باید تنها گهگاهی توجه کرد، آن‌گاه‌ها که نکات اصلی دقیقن به‌مثابه‌ی نکات اصلی خودشان را به رخ نمی‌کشند: پیرمرد ملا مسوول انجام غسل و دیگر وظایف دینی اولیه‌ی پسربچه‌هاست. زمانی‌که نوبت به دختر یا به‌عبارت بهتر، به سوژه‌ی شکاف‌برداشته می‌رسد، با حسرت و تردید که رگه‌هایی از میل در آن مشاهده می‌شود، در حالی‌که لکنت پیدا کرده است، می‌گوید: «این بچه را هم‌چون یک غلمان می‌بینم». اسپندی می‌پرسد: «ملا صاحب، غلمان چیست؟» و ملا که انگار خارج از کادر، مؤظف است که برای تکمیل ساختار لازمی این تفسیر دخالت کند، با همان لکنت، یا در واقع تعلیقی که بار دو امکان ترس و میل را هم‌زمان بر دوش می‌کشد، پاسخ می‌دهد: «غلمان به بچه‌هایی می‌گویند که دخترنما هستند و در بهشت‌اند». اکنون احتمالن مجاز باشیم که بگوییم گره‌گاه به‌تعبیر ژیژک، همان «نقطه‌ی آجیدن» لاکانی است: ژیژک در نوشته‌ی «چی می‌خواهی؟» از منظر لاکان به پس‌زمینه‌ی مفهوم «هویت» پرداخته است و می‌پرسد: «چی چیز هویت یک حوزه‌ی ایدئولوژیک مشخص را فارغ از همه‌ی تغییرهای ممکن در محتوای ایجابی‌اش خلق و حفظ می‌کند؟» (ژیژک، مجموعه مقالات، ص 126). احتمال این‌که با مورد نسبتن ناخوشایندی از مسأله مواجه شده باشیم، وجود دارد. منظور من این است که درست نمی‌دانیم دقت در احوال فردی که حاضر یا در واقع، ناگزیر است چنین افشاگری‌یی بکند، غرض اولیه‌ی ما در تفسیر از سخن او را نقض می‌کند یا خیر: حقیقت این است که دوباره همان گره ناگشوده‌ی ساحت نمادین یا اگر صریح‌تر بگویم، موقعیت و سرنوشت سوژه و ابژه در این ساحت، تا حدی مبهم است: نقش ابژه –فارغ از این‌که آن نقش تحمیلی است یا ارادی- در هویت‌بخشی به سوژه چیست؟ البته اگر بار دیگر لحن گفتارمان را به ژیژک نزدیک سازیم، آن پرسش این‌گونه تغییر ظاهر می‌دهد: سرشت‌نمای آن چیزی که به ایدئولوژی این امکان را می‌دهد که خودش را در مقام ایدئولوژی هم‌چنان حفظ کند، چیست؟ احتمالن متوجه این امر شده‌ایم که تنها چیزی که قطعن نباید در مورد آن مناقشه کرد، این است که خود آن چیز نمی‌تواند یک «چیز ایدئولوژیک» باشد. با این‌حال، اگرچه فهم چگونگی کارکرد یک زنجیره‌ی علی میان امری غیرایدئولوژیک و یک حوزه‌ی ایدئولوژیک دشوار به‌نظر می‌رسد، واقع اما این است که چنین زنجیره‌یی وجود دارد و در عینی‌ترین سطح خود نیز عمل می‌کند: عبارت «بچه‌ی دخترنمای واقع‌شده در بهشت» نمونه‌ی انکارناپذیر همین پیوند و عمل‌کرد است. منظور، تأکید ما بر عبارت «دخترنما» است، یعنی همان گره‌گاهی که امری غیر ایدئولوژیک با یک حوزه‌ی ایدئولوژیک در آن با هم پیوند می‌خورند. با این‌وصف، ضمن این‌که به حقیقت دلگیرکننده‌یی که با پاسخ ملا به‌طرز خشونت‌باری آشکار می‌شود برمی‌گردیم، پاسخِ کماکان دقیق ژیژک را نیز در نظر می‌گیریم: «آن‌چه در مبارزه‌ی ایدئولوژیک محل نزاع است، این است که کدام‌یک از گره‌گاه‌ها یا «نقطه‌های آجیدن» این عناصر سیال-آزاد را کلیت خواهد بخشید یا به‌تعبیری آن‌ها را در مجموعه‌یی از معادل‌های هم‌ارز ادغام خواهد کرد» (همان، ص 127). من مشکل خاصی نمی‌بینم در این‌که بگویم لازم نیست این سخن ژیژک را به‌تمامی بپذیریم، اما آن‌چه که انکار آن کاری نادرست به‌نظر می‌رسد، تجدید این اعتراف است که هدف از حذف سوژه‌ی انتزاعی با سپردن و ادغام آن به محل تردید، یعنی لباس مبدل پوشاندن به یک دختر و بدین‌ترتیب، تلاش در جهت مردانه‌سازی آن، در نهایت این نیست که منزلت‌های از پیش‌تعیین‌شده برای مرد و زن و نیز انحراف از این منزلت را در ساحت نمادین بازنمایی کند، بلکه هدف این است که چگونه می‌توان کاری کرد که زن واقعن وارد «چارچوب فانتزی مرد» گردد. پس دست‌کاری سوژه‌ی انتزاعی از سوی «دیگری بزرگ» را در این فیلم، نمی‌توان یک عمل فریب‌کارانه خواند: بازنمایی این دست‌کاری در پی این است که از جانب دیگری بزرگ به‌نحوی به مخاطب رسانده شود که ما در پی انجام چنین کاری بودیم. بنابراین، بازنمایی آن نمی‌تواند یک فریب باشد، بلکه عین واقعیت است، با این تفاوت که شاکله‌ی فریب‌کارانه‌ی آن قبلن جلو چشم مخاطب گذاشته شده تا ماهیت «لکه» یا سرشت حادواقعیتی که می‌تواند به‌تعبیر ژیژک آن «عناصر سیال-آزاد را کلیت بخشد» و «آن‌ها را در مجموعه‌یی از معادل‌های هم‌ارز ادغام» کند، از نظر ما کماکان پنهان باقی بماند. می‌توانم این مسأله را طور دیگری هم بیان کنم: ما نباید بفهمیم که در یک حوزه‌ی ایدئولوژیک، میل دیگری بزرگ چگونه عمل می‌کند وگرنه تمام اسرار سرپوشیده‌ی آن ایدئولوژی برملا می‌گردد. اما کل مسأله این هم نیست. «دیگری بزرگ» همواره در صدد این است که بتواند به‌نحوی ارضای آن میل پنهان‌گر را به‌تعویق بیندازد. دلیل بازی کردن با یک سوژه‌ی نامتمرکز یا شکاف‌برداشته، به‌عبارتی، گیر انداختن استخوانی در گلوی سوژه، بیشتر به این منظور صورت می‌گیرد که در ادامه این امکان ایجاد شود که بتواند خود آن سوژه‌ی ناقص را هم‌چون یک «لکه» یا ابژه‌ی میل معرفی کند. معنای این بازی نفس‌گیر، چیزی نیست جز به‌تعویق انداختن ارضای میل دیگری بزرگ در سطح ایدئولوژیک ماجرا. منتها این وسوسه نیز با من است که بگویم چنین بازی‌یی تنها در حوزه‌ی ایدئولوژیک اتفاق نمی‌افتد، بلکه به‌محض این‌که سوژه‌ی میل‌گر در مقام دیگری بزرگ قرار می‌گیرد، کل ساحت نمادین دست‌خوش آن می‌گردد. البته لازم می‌دانم علاوه کنم که این امر به اعتبار نفس شکل‌گیری موقعیتی که مفاهیم سوژه و ابژه در آن معنا پیدا می‌کنند، ممکن می‌گردد و خودش را تثبیت می‌کند. بر این مبنا، نوعی از بازی با میل؛ تشدید، تعویق و ارضای هستریک میل ذاتی ساحت نمادین است. بدین‌لحاظ، آخرین مورد در فیلم، یعنی ازدواج اجباری ملای مسجد با دختر و نشانه‌های پس از برداشته شدن بکارت دختر را در واقع باید به‌عنوان یک استعاره درک کرد که معنای آن این است که آن میل به‌تعویق انداخته‌شده در سرتاسر فیلم به مرحله‌ی ارضای خود رسیده است. با استفاده از این ایده می‌توان کل داستان را تا آن مرحله‌ی پایانی، فرایند کتمان، ظاهرسازی، به‌تعویق انداختن و تشدید میل تعبیر کرد، هرچند که نمی‌توان از افشای دخالت ایدئولوژی در آن حالت هستریک‌گونه‌ی پایان فیلم خودداری کرد. با حرکت از این منظر، کمابیش موفق شده‌ایم که دو موردی را نشان‌دهی کنیم که به‌رغم آشکارگی کارکرد ماهوی آن‌ها در استمرار بخشیدن به نظم مسلط بر ساحت نمادین با حفظ موقعیت خشونت‌بار «دیگری بزرگ»، همواره در تلاش این هستند که این کارکرد را کتمان سازند: یک، میل همواره میل دیگری بزرگ است؛ و دو، دیگری بزرگ ارضای این میل را پیوسته به تعویق می‌اندازد تا از یک‌سو ماهیت میل‌گری خودش را پنهان نگه‌دارد و از سوی دیگر لذت هستریک این میل‌گری را طولانی سازد. این همان حادواقعیت دیگری است که در فیلم «اسامه» مشاهده می‌شود: خلق و بازنمایی موقعیت نمادین-هستریک‌سازی میل از طریق «حذفِ ادغامی» سوژه‌ی انتزاعی و تبدیل آن به یک «لکه» یا ابژه‌ی میل مطلقن خنثا- وارد کردن این ابژه‌ی میل به «چارچوب فانتزی مرد» و سرانجام ارضای خشونت‌بار و بیمارگون آن میل تشدیدیافته و تلنبارشده.

حاشیه-محور

یک: اکنون بار دیگر به آن صحنه بازمی‌گردیم: اگر این ادعا را مطرح کنیم که ژانر فیلم بر اساس صحنه‌ی فرار جمعیت مریض و مراجع از دهلیز شفاخانه و به‌ویژه تنها ماندن آن پسربچه‌ی معلول می‌تواند به‌گونه‌یی تعیین گردد که احتمالن نتایج کاملن پیش‌بینی‌ناشده‌یی را بر خوانش ما تحمیل می‌کند، آزمایش آن برای‌مان دشواری زیادی نخواهد داشت و به‌علاوه، وسوسه‌کننده نیز هست. دلیل روشنی که مرا به این سمت می‌کشاند، مسأله‌ی «دُخت» در میان صحنه‌هایی است که به‌نظر می‌آید چف‌وبست چندان رضایت‌بخشی با هم‌دیگر ندارند. منتها خود این ذهنیت را باید کمی بیشتر توضیح داد: در نظام معنایی کلاسیک، یعنی پیش از سینمای کیسلوفسکی (به اعتبار تحلیل ژیژک) و نیز فلسفه‌های پسامدرن، متافیزیک تنها در برابر فیزیک مطرح نمی‌شد، بلکه سطح دیگری از معنا را نیز با خود حمل می‌کرد که جز با تغییر پیش‌فرض معمول ما در درک از معنای «فیزیک» نمی‌توان با آن کنار آمد. البته شکی نیست که آغاز این تحول با کانت رقم خورد و این کانت بود که با پرسش از هستی در معنای متافیزیکی آن، مفاهیم و معنای ثابت قبل از خود را کنار گذاشت و به این پرداخت که شرایط مواجهه‌ی ما با آن معانی و مفاهیم، به‌عبارت بهتر، پیش‌فرض ما در پرسش از چیستی و چگونگی مسایلی که در صدد حل آن‌ها هستیم، چیست و چگونه تعیین می‌گردد. برای نخستین‌بار این حرف کانت در دل چیزهایی که پیش‌تر ثابت انگاشته می‌شدند، جایی برای مناقشه و تردید باز کرد: مسأله این نیست که انسان مختار است یا مجبور، مسأله این است که شرایط و پیش‌فرض‌های ما در پرداختن به مسأله‌ی «جبر و اختیار» چیستند. بدین‌سان، وضع به‌گونه‌‌یی تغییر کرد که می‌توان آن را به‌نفع متافیزیک خواند و حیات تاکنونی متافیزیک را محصول آن دانست. چگونه: متافیزیک تنها به‌معنای عرصه‌یی نیست که فاقد جنبه‌ی فیزیکی باشد، بلکه متافیزیک می‌تواند در برابر هر آن‌چیزی که طبیعی انگاشته می‌شود نیز قرار بگیرد و با تکیه بر این امکان، منزلت یک «امر واقع» را به‌دست بیاورد. اگرچه می‌دانیم که ماجرا به‌هیچ‌وجه در این‌جا خاتمه پیدا نمی‌کند، برای آن‌که نتیجه‌یی که می‌خواهیم از این تحلیل بگیریم، درست عکس آن را اقتضا می‌کند. اما معنای مضمر در صحنه‌ی مورد نظر به‌صورت پیشینی نمی‌تواند خط تمایز روشنی میان امر واقع و ساحتی که در ورای این امر واقع قرار دارد، بکشد. لذا امکان دیگری به‌خودی‌خود به‌روی ما گشوده می‌شود: اگر واقع‌گرایی تنها به‌معنای پیروی از پدیده‌هایی درک گردد که در مناسبات خود یک پیوند عینی یا ضمنی با طبیعت دارد، پس واقعیت این است که این واقع‌گرایی نیست، طبیعت‌گرایی است و الا متافیزیک در برابر واقعیت‌گرایی قرار می‌گیرد که در ریشه‌یی‌ترین سطح خود، این یک دور باطل را به‌نمایش می‌گذارد. با این‌وجود، تکلیف متافیزیک چی می‌شود؟ البته اگر لحن کلام خود را تا سطح یک بازی زبانی اولیه پایین بیاوریم، در آن‌صورت به‌بسیار سادگی می‌توان گفت که متافیزیک یعنی آن چیزی که نیست، چون منظور ما از «هستی» که در مقابل آن واقع می‌شود، بیان معنای دیگری از «طبیعت» است. این همان مغلطه‌ی اساسی واقع‌گرایان یا در حقیقت، طبیعت‌گرایان جزمی است. بنابراین، سخن گفتن از پدیده‌هایی چون «حادواقعیت» یا «واقعی‌تر از واقعیت» در سینمای پس از جنگ و فلسفه‌هایی که پرداختن به و فهم اتفاقات رخ‌داده را موضوع خودشان قرار دادند، مبین این است که دیگر آن معنای کاهش‌یافته و تصغیرشده‌ی مفاهیمی چون «فیزیک» و «متافیزیک» و «امر واقع» در رویارویی با رخدادهایی که وقوع آن‌ها غافل‌گیرکننده واقع شده و لذا درک آن‌ها زبانی متفاوت می‌طلبد، کارآمدی خودشان را از دست داده‌اند.

دو: در یک خوانش همدلانه از رئالیزم کلاسیک، در آن سخن عام و مشهوری که می‌گوید اگر نویسنده در صفحه‌یی از متن از تفنگی بر دیوار سخن می‌گوید، در صفحه یا لااقل صفحات بعدی باید آن تفنگ شلیک شود، می‌توان یک بار هنجارگذارانه را تشخیص داد و آن بار هنجارین این است که نباید چیزی بیهوده و ناضرور در متن یا فیلم راه پیدا کند. ترفند منحرفانه‌ی این هنجار چندان پوشیده و مرموز نیست، لیکن به‌نظر می‌رسد که دقیقن نفس وجود همین ترفند است که به‌عنوان ماهیت نظری ناقص یا شکاف‌برداشته‌ی رئالیزم عمل می‌کند. معادل لاکانی این نقص دوباره همان «استخوان گیرکرده در گلوی سوژه» است که نماینده‌ی هستی‌شناسانه‌ی آن چیزی همانند «شکاف در بنیاد هستی سوژه» می‌شود. در فیلم اسامه این شکاف با تظاهرات زنان چادرپوش در صحنه‌های آغازین فیلم که شعارهایی چون «ما سیاسی نیستیم، ما گرسنه هستیم» و «ما بیوه هستیم، ما محتاج کاریم» و از این‌قبیل خودش را نشان می‌دهد، در صحنه‌های بعدی خصلت یک امر جزئی و ضمنی را به‌خود گرفته و با شدت بیشتری بازتولید می‌گردد. اما پرسشی که در برابر آن در تمام صحنه‌ها مطرح می‌شود، پرسشی است از این قرار: منزلت این نشانه در ساحت نمادین چیست؟ دو دلیل را می‌توان برای توجیه این پرسش ذکر کرد: یک، چرا صحنه‌یی که همچون یک شکاف و یا نشانه‌ی زودگذر در فیلم ظاهر می‌شود، نمی‌تواند ادامه پیدا کند؟ پرسش مهم‌تر از این اما این است که آیا دلیل ظهور نشانه‌ی مزبور به‌مثابه‌ی یک شکاف هستی‌شناسانه یا همچون «استخوانی گیرکرده در گلوی سوژه»، ایجاد انحراف یا توقفی موقت است که تداوم ضروری فیلم متوقف بر آن است یا این‌که دلیل اساسی‌تری دارد، مثلن این‌که: این همان استثنای برسازنده‌ی قاعده یا صریح‌تر از آن، خود قاعده‌ی نمادین فیلم است. در هر دو صورت اما، تنشی که خلق می‌شود با تحویل صورت ظاهری شکاف به صحنه‌های دیگر، ماهیت حساسیت‌برانگیزتری کسب می‌کند که معنای آن این است که آیا خود همین نشانه نیست که باید آن را به‌عنوان تولیدگر معنا برای داستان محوری فیلم باید در نظر گرفت؟ بیان آشناتر این مسأله چنین است: صحنه‌ی تظاهرات و پس از آن صحنه‌ی تک-افتادگی پسربچه‌ی معلول در دهلیز مشرف به خطر هجوم طالبان و یا نگاه‌های مملو از شهوت و انحراف ملای طالب به‌سوژه‌ی به‌لحاظ نمادین تغییر موقعیت‌یافته، یعنی دختری که برای این‌که بتواند ایجاد کاهش در خشونت «دیگری بزرگ» را ممکن سازد تن به هم‌ذات‌پنداری با آن داده و حاضر شده است با پوشیدن لباس مبدل ماهیت خودش را مورد نفی و انکار قرار بدهد در صف نماز… در یک کلام، تمام آن صحنه‌هایی که به‌نظر نمی‌رسد به‌لحاظ واقع در دل داستان منزلت محوری داشته باشند، در ساحت نمادین نمی‌توان آن‌ها را نشانه‌های اصلی تصویر-فضایی در نظر گرفت که داستانِ ظاهرن محوری تنها با حفظ و در عین‌حال کنترل آن‌ها به‌عنوان نشانه‌هایی زودگذر، واجد معنا و مرکزیت می‌شود؟ ساده‌تر بگویم: آیا استثناهای برسازنده‌ی قاعده در اسامه، در واقع چیزی بیش از اسثنا نیستند و نمی‌توان گفت آن استثناها خود قاعده‌ی داستان‌اند؟ البته می‌دانیم که اگر این مسأله را با اصطلاحاتی که رنگ‌وبوی اقتصادی دارد بیان کنیم، تغییراتی در آن وارد می‌شود که ممکن است قبول پیامد آن تا حدی برای‌مان دشوار جلوه کند. این کار را می‌کنیم: صحنه‌ی تظاهرات زنان بیوه‌یی که مطالبه‌ی کار و نان دارند، اگر صرفن مازادی بر مناسبات قضیب‌محور حاکم بر فضای داستانی نباشد، در آن‌صورت معنای آن را در کدام جهت باید درک کرد؟ به‌نظر می‌رسد که صحنه‌ی بازنمایی دهلیز شفاخانه هنوز هم می‌تواند نمونه‌ی بهتری باشد: درماندگی و ناتوانی پسربچه که به‌شکل تنها ماندن او ظاهر شده، ظاهرن یک صورت‌بندی مازادین را به‌خود اختصاص داده است؛ لیکن این معنای ضمنی را هم می‌توان برای آن در نظر گرفت که معلولیت در این بازنمایی یک جنبه‌ی فوق‌العاده نمادین دارد و پس‌زمینه‌ی آن این است که مسأله‌ی اصلی تمرکز بر نقص یا شکافی است که صورت اصلی خود را در هیأت جایگاه واقعی زن در نظم حاکم بر فضای داستان می‌یابد و فیلم در پی بیان آن است. بنابراین، صورت مسأله بدین شکل تغییر جهت می‌دهد: آیا معلولیت آن پسربچه و عقب‌ماندگی او در واقع بیان و افشای رازی نیست که زن در کلیت حامل آن است؟ اگر بنا را بر این گمان نشانه‌شناختی بگذاریم، می‌توان از دو تداخل هم‌سو در فیلم سخن گفت، دو تداخلی که جهت بازنمایی مناسبات میان «ابژه‌ی آ کوچک» و «دیگری بزرگ» هم‌دیگر را تقویت می‌کنند؛ بار اول در به‌نمایش گذاشتن معلولیت پسربچه که به‌خودی‌خود مبهم و رازآلود است ولی معنای آن این است که آن پسربچه در موقعیتی قرار گرفته است که آن موقعیت بر اساس سلطه و قدرت کنترل‌گری «دیگری بزرگ» تعریف می‌گردد و لذا از خود معلولیت پسربچه می‌توان به‌مثابه‌ی جنبه‌ی زنینه یا آنیموس «ابژه‌ی آ کوچک» سخن گفت؛ و تداخل عریان‌تر آن را بار دیگر در تغییر ظاهری ماهیت دختری که حیثیت شخصیت مرکزی فیلم را دارد و هم‌ذات‌پنداری نمادین او با ماهیت جنسی واقعی «دیگری بزرگ» می‌توان مشاهده کرد. به‌عبارت دیگر: معلولیت به‌مثابه‌ی بیان ماهیت یا به‌تعبیر فروید، «شکاف حقارت» که ساختار بیولوژیک و نمادین زن حامل آن است و تلاش در جهت کتمان این شکاف حقارت یا نقص هستی‌شناختی در قالب نرینه‌سازی ظاهر دختر، همان دو تداخلی هستند که از یک‌سو بر جایگاهی که در نظم نمادین برای زن و مرد در نظر گرفته شده است مهر تأیید می‌زند و از سوی دیگر تلاش دارد موقعیت سوژه و ابژه را در این نظم با اعتراف به منزلت سلطه‌گرانه‌ی «دیگری بزرگ» تغییر بدهند. با این‌حال، فراموش نکنیم که تأویل این‌چنینی از آن دو اتفاق که یکی منزلت امر جزئی را دارد و دیگری به‌عنوان مسأله‌ی محوری داستان ظاهر می‌شود، از کلیت فیلم یک خصلت پرهیزگارانه ارائه می‌دهد: چرا که در هر حالت، تلاش برای بازتعریف موقعیت سوژه و ابژه در نظم نمادین، چیزی جز پس زدن سرنوشتی نیست که برای زن که به‌باور ژیژک، «زنینگی را به رانه‌ی مرگ وصل می‌کند»، امکانی در جهت رستگاری فراهم سازد. بنابراین، حادواقعیت یا واقعیتِ واقعی‌تر از واقعیت در ساحت نمادین در اسامه نه در یک صورت، بلکه در دو صورتِ ظاهرن متناقض خودش را آشکار می‌سازد: صورت اول برآمدگی‌های فیلم در صحنه‌های ضمنی و نشانه‌های زودگذر –که گاهی خوانشی مردسالارانه را اقتضا می‌کند و گاهی با اذعان بر این امر در صدد بازنمایی سرنوشت اجتناب‌ناپذیر زن، یعنی عدم کمال ظاهر می‌شود، و صورت دوم -که طرح بحث بیشتر آن پیش‌تر صورت گرفت- در تحویل زنینگی به مردانگی در قالب لباسِ مبدل پوشیدن دختر. اما در هر دوی این‌صورت، مسأله این است که «ابژه‌ی آ کوچک» یا سوژه‌ی پست، بتواند در نظم نمادین در برابر دیگری بزرگ معصوم جلوه کند و این امر، بدین معناست که می‌خواهد محتوای جنسی قضیه را که بنیاد آن استوار بر تأیید انکارناپذیر این محتوا در ساحت نمادین است، واپس بزند. از این روایت متداخل که بگذریم، حرف زدن از چارچوب نظری مسأله تا حدی برای‌مان ساده‌تر و کارسازتر می‌شود که خلاصه‌ی آن این است: وام‌داری رخداد به هستی که مورد نخست یک مورد معرفت‌شناسانه است و بعدی آن یک مورد هستی‌شناسانه. البته با استفاده از اصطلاحات لاکان دوباره می‌توان صورت‌بندی منظم‌تری از این تفسیر ارائه کرد: استخوان گیرکرده در گلوی سوژه همان شکاف یا نقص ذاتی در بنیاد هستی ماست. اما خود رخداد را می‌توان به‌گونه‌ی اقناع‌کننده‌تری توضیح داد و آن این است که ظرفیت اخلاقی انسان در حدی نیست که بتواند از انحراف بنیادی میل او جلوگیری کند. دلیل این ادعا را می‌توان در دو عرصه‌ی جزئی و کلی مطرح کرد: عرصه‌ی جزئی آن ناگزیری دختر از لباس مبدل پوشیدن است که البته نماهای صادق‌تر ولی حاشیه‌یی‌تر آن در نشانه‌های زودگذر بازتاب می‌یابد و عرصه‌ی کلی آن واقعیت اجتناب‌ناپذیر سلطه‌یی است که نظم نمادین با منکوب کردن سوژه و ابژه در جایگاه‌هایی خاص که این الزام را خلق می‌کند که زن نمی‌تواند اعلام حضور کند مگر این‌که در لباس مبدل ظاهر شود. با تمام این‌ها، مهم این است که چگونه می‌توانیم به این پرسش پاسخ دهیم که سوژه در درون نظم نمادین تا کجا می‌تواند ارادی عمل کند؟

سه: اگر این سخن درایر را که پیش‌تر نقل شد، یعنی «سینما آشکار نمی‌کند، بلکه پنهان می‌دارد»، بپذیریم، ناگزیریم آن را در بافتی در نظر بگیریم که این امکان در آن وجود داشته باشد که تناقض را به‌مثابه‌ی یکی از پیامدهای احتمالی تحویل نظریه به حوزه‌های کاربردی نظیر سینما عنوان می‌کند. با این‌حال، نظریه‌ی سینما با آن‌که گستره‌ی نه‌چندان محدودی را به‌عنوان فصل مشترک میان حوزه‌های نظری مختلف به‌گونه‌یی جنبه‌ی کارکردی می‌بخشد که بلوکه‌بندی یا به‌عبارت دیگر، رد و نفی نظری در پایین‌ترین سطح خود قرار می‌گیرد و چیزی همانند «بخیه» یا «تداخل» میان بلوکه‌ها شکل می‌گیرد، اما از سوی دیگر دقیقن به همین دلیل، واقعیت ساده‌یی را نیز مورد فراموشی قرار می‌دهد و آن این‌که: آیا سینما خود می‌تواند این خصلت پنهان‌گری خویش را به‌نمایش بگذارد؟ بگذارید این‌گونه مطرح کنیم: آیا بازنمایی بیشتر از آن‌که بازنمایی امری باشد که فرض را در تماشای آن بر این می‌گذاریم که همان امر مورد نظر به بازنمایی درآمده است، بازنمایی وضعیتی نیست که بیان می‌کند که واقعیت آن امر قابل بازنمایی نیست؟ منتها اگر تصور کنیم که ماجرا به همین‌جا پایان می‌یابد، احتمالن دچار خطای بزرگ‌تری خواهیم شد: پس ما با چیزی مواجهیم که با وجود آن‌که می‌دانیم در بنیاد ساختار خود واجد انحرافی اساسی است، طوری با آن برخورد می‌کنیم که گویا باور داریم چنین انحرافی وجود ندارد. البته می‌توان در این موقعیت از حرکتی دیالکتیکی و دوسویه میان دو سطح اساسن متفاوت سخن گفت: یک، سطح نمایش و سطح امر به‌نمایش درآمده. وسوسه شده‌ام بگویم که عبارت صادقانه‌تری برای بیان این موضوع در اختیار دارم: خصلت پنهان‌گری در سینما، به دو ریشه‌ی نسبتن متفاوت برمی‌گردد: در گام نخست این پنهان‌گری به‌مثابه‌ی خصلتی ذاتی، با نفس تبدیل پدیده یا امر نیازمند بازنمایی به پدیده و امر بازنمایی‌شده به‌وجود می‌آید و با این اتفاق، نخستین انحراف شکل می‌گیرد. فکر می‌کنم این اتفاق را باید اندکی بیشتر باز کنم، اما برای آغاز آن، یک طنز عمیقن فلسفی را در ذهن دارم: مردی پس از این‌که ویدیوی سکس زنش با مردی دیگر را می‌بیند، می‌گوید: «خدا را شکر که فیلم بود». می‌دانیم که برای تأویل این سخن نیازمند تصور فضایی هستیم که به‌عنوان یک ماهیت در سینما برای مخاطب عمل می‌کند و آن فضا، فضایی شدیدن نظری است که می‌گوید در تأویل رخدادهای سینمایی باید پیشاپیش بدانید که با چیزی بیش از یک‌سری صحنه‌سازی‌ها طرف نیستید. بازتاب این نظریه اما به دو شکل کاملن متفاوت خودش را آشکار می‌سازد: شکل نخست آن این است که مخاطب آن رخدادها به‌صورت پیشینی متوجه این احساس در خود می‌شود که چیزی که می‌بیند، رخدادهایی اساسن غیرعادی و نامتعارف‌اند. یکی از دلایل جذابیت صحنه‌های عاشقانه و یا هم صحنه‌هایی که اتفاقاتی غافل‌گیرکننده در آن به ظهور می‌رسند، این است که مخاطب آن صحنه‌ها عشق را به‌معنای چیزی بیش از یک عشق درک می‌کند و از جنگ نیز همواره خوانشی دارد که آن خوانش منزلتی که به‌لحاظ معنایی به شخص خوانش‌گر می‌دهد، فراتر از معنایی است که در موقعیت‌های عادی برای جنگ تعریف می‌شود. صورت دوم این بازتاب اما، هرچند در ریشه‌یی‌ترین سطح استوار بر همین تصور است، لیکن در ساحت نمادین دقیقن خلاف آن عمل می‌کند و منزلت خنثاکننده‌ی آن را به‌عهده دارد. اگر بخواهیم این امر را بسیار مختصر بیان کنیم، این کار ساده خواهد بود: عشق یا جنگ اگر واجد منزلت و معنایی تازه می‌شوند، به این دلیل نیست که واقعن چنین باشند، بلکه از قضا دلیل آن این است که مخاطب با امری بیش از حد عادی و واقعی مواجه است، لیکن از آن‌جا که تصور می‌کند هیچ فرد عاقلی حاضر نیست چنین اتفاق عادی و خصوصی‌یی را جلو چشم همگان در افقی گشوده به‌نمایش بگذارد، می‌پذیرد که لابد با حادواقعیتی طرف است که تنها به‌واسطه‌ی یک فیلم می‌توان موفق به دیدن آن شد. بار دیگر به همان صحنه‌ی پایانی فیلم برمی‌گردیم: مرد پیر و فرتوت، پس از آن‌که احتمالن به مشمئزکننده‌ترین شکلش بالای دختر تازه به بلوغ‌رسیده تجاوز کرده است –که البته در این‌جا نیز آن خصلت پنهان‌گری سینما در قالب عبور نمادین-استعاری از روی اصل قضیه خودش را نشان می‌دهد- وارد گودی پر از آب گرم می‌شود تا غسل کند و بدنش را از بقایای پدیده و عملی پاک سازد که در بنیاد خود حامل نوعی از تناقض و دوسویگی است. مسأله‌ی محرم‌آمیزی و صورت متفاوت‌تر آن، یعنی تابوی زنا با محارم نیز ماهیتن همین تناقض را با خود حمل می‌کند، لیکن چیزی که در عمل زنا با محارم به‌مثابه‌ی وجهی قطعی و وحشتناک عمل می‌کند، یک مسأله‌ی عمیقن سلطه-محور و هوشیارانه است که آن را این‌گونه باید معنا کرد: اگر حد و قلم‌روبندی محرمیت میان انسان‌هایی که در یک خانواده به‌دنیا آمده و زندگی می‌کنند از میان برداشته شود، چیزی که به‌عنوان نخستین پیامد این اتفاق نمی‌توان نادیده‌اش گرفت، زوال و محو اقتداری است که به‌واسطه‌ی این محرمیت به خودش استمرار می‌بخشد، اقتداری که در دو سطح ظاهرن متفاوت عمل می‌کند: سطح پدرسالاری به‌عنوان مشخصه‌یی از جوامع بدوی و سطح مردسالاری به‌منزله‌ی پدیده‌یی که جوامع مدرن نیز نتوانست خودشان را از آن رهایی دهند. اما بگذارید دست به یک افشاگری ساده بزنیم: مردسالاری چیزی جز صورت محترمانه‌ی همان پدرسالاری نخستین نیست. به‌نظر می‌رسد غیبت پدر دختر در فیلم «اسامه» و نسبت دیالکتیکی آن با ملای مسجد سال‌خورده‌یی که دختر را به‌عنوان چهارمین زن خود تصاحب می‌کند، این دو سطح را به عینی‌ترین شکل آن بخیه می‌زند. با این‌حال، هنوز یک تفاوت اساسی یا به‌عبارت بهتر، یک جنبه‌ی نسبتن خاموش در صحنه‌ی پایانی وجود دارد که از قضا، می‌توان آن را جنبه‌ی ماهیت‌نمای سینما در کل و قضیه‌یی که در این صحنه بازنمایی می‌شود به‌صورت خاص‌تر نیز خواند: اگر به‌عوض زیرنشانه‌هایی که خبر از یک عمل اجراشده می‌دهند، خود آن عمل به نمایش گذاشته می‌شد، واکنش مخاطب در آن‌صورت چی بود؟ برای این‌که دست‌تان بیاید که منظورم چیست، دوست دارم بازهم از دو جنبه‌ی دیگر در این‌میان سخن بگویم: جنبه‌ی نخست ماهیت و پس‌زمینه‌ی نظری صحنه است، ماهیتی که آن را از زبان درایر بیان کردیم: «سینما آشکار نمی‌کند، پنهان می‌دارد». اما جنبه‌ی دوم تاحدی نیازمند تبیینی متفاوت است: یک، بحث نفس امکان در ماجرا است، به این‌معنا که آیا بازنمایی عمل تجاوز، دست‌کم به‌میزانی قابل‌دیدتر، در سینمایی که «اسامه» نماینده‌ی آن است، خود عبور از مرزهای معرفتی موجه و لذا عملی غیراخلاقی نیست؟ و دوم، مسأله‌ی شرایط و پیش‌فرض‌های مخاطب در تفسیر از این اتفاق است، یعنی این‌که معنای یک صحنه‌ی تجاوز یا لااقل عملی که به‌رغم برخورداری از پشتوانه‌ی الهیاتی خود، از قبح و شرارت خاصی نیز برخوردار است، برای مخاطب چی می‌توانست باشد؟ با این‌حال، واقع این است که من در پی این هستم که بگویم چنین چیزی قاعدتن ناموجه است: نه به این دلیل که بازنمایی چنین صحنه‌یی از اساس ناممکن به‌نظر می‌رسد، بلکه به این دلیل که اگر یک صحنه‌ی تجاوز بدون تعلیق و توقف بازنمایی شود، دیگر آن صحنه صحنه‌یی واقعی و تأثیرگذار نخواهد بود، چرا که حادواقعیت اگر بیش از حد شدت یابد، تبدیل به امری ناواقعی و بنا بر آن، خنثا می‌گردد. صریح‌تر بگویم: تنها واکنش درستی که مخاطب در برابر حادواقعیتی شدت‌یافته و برون‌زده از بلوکه‌هایی که پیش‌فرض‌های مخاطب با آن ناآشنا است، می‌تواند داشته باشد، این است که همانند آن مرد بگوید: «خدا را شکر که فیلم بود».

بنابراین، تعلیق یا در واقع پرشی که در صحنه‌ی پایانی فیلم «اسامه» صورت می‌گیرد، یک معنای ضمنی هم دارد که به‌نظر می‌رسد بهتر است آن را چنین تعبیر کرد: سینما برای آن‌که بتواند از دچار شدن امر واقع و حادواقعیت به نقص و پیش‌پاافتادگی جلوگیری کند و آن را به‌تمامی به‌نمایش بگذارد، امکان دیگری در اختیار ندارد جز این‌که از به‌نمایش درآوردن آن بالکل امتناع صورت بگیرد. اما من راستش هنوز در این تردید دارم که آیا سویه‌های متفاوت این امر را در دو سطح عمل نمایش و رخدادِ به‌نمایش درآمده می‌توان طوری از هم تفکیک کرد و قلم‌روبندی‌یی میان آن‌ها قایل شد که این امکان را به ما بدهد که هر صحنه‌یی را معلول یا متأثر از اصل محدودیتی ندانیم که در ماهیت سینما وجود دارد؟ می‌توان از حساسیت‌برانگیزی این سخن اندکی کاست و آن را این‌گونه بیان کرد: یک رخداد برای آشکار ساختن خود در یک صحنه، بیشتر از چی چیزی پیروی می‌کند؛ جنبه‌ها و استلزامات درون‌ماندگار خود آن رخداد یا قواعد و لوازمی که «نما» به‌مثابه‌ی کوچک‌ترین واحد سینمایی و لذا نشان‌گر روشن‌ترین خصلت سینما، بر رخداد مذکور تحمیل می‌کند؟ در چنین موقعیتی، هنوز به‌نظر می‌رسد کسی به‌اندازه‌ی دلوز زیرکانه با موضوع برخورد نکرده است. لیکن بگذارید از یک استعاره در کار دلوز سخن بگوییم و آن استعاره به‌باور من این است که دلوز میان دو قلم‌رو مجزا بخیه می‌زند که بیان لاکانی آن همان «دوخت» است: آگاهی به‌مثابه‌ی چیزی و آگاهی از چیزی و بدین‌سان میان برگسون و هوسرل آشتی ایجاد می‌کند. البته صورت شگفت‌تر این بخیه زدن در زمینه‌یی است که دلوز به‌واسطه‌ی آن دست به این عمل می‌زند و این همان چیزی است که من از آن به «استعاره» تعبیر کردم: میان فلسفه و سینما. این عمل را من از آن‌رو «شگفت» می‌خوانم که می‌دانیم دلوز دوست ندارد از راه‌هایی که توسط دیگران طی شده، به سراغ سینما و فلسفه برود. او نه در پی استفاده از سینما به‌عنوان فضایی کاربردی‌تر برای دست‌یافتن به اعتمادی بیشتر جهت سخن گفتن از نظریات فلسفی خود است و نه حتا معتقد است که چنین کاری ممکن است؛ بلکه دلوز به این باور است که سینما خود یک فرم مستقل است و می‌توان همچون فلسفه با او برخورد کرد. بنابراین، دوختی که در کار او میان نظریه و سینما صورت می‌گیرد، دارای وجهی استعاری می‌گردد و صریح‌ترین نشان آن را ما در آغاز کتاب «حرکت-تصویر» می‌بینیم که دلوز به‌طرزی زیرکانه میان حرکت و فضایی که حرکت در آن انجام می‌شود، تفکیک قایل شده است. به‌بیانی دیگر: دلوز موفق می‌شود در یک نما بر دو جنبه‌ی متفاوت و تا حدی مستقل انگشت بگذارد و بگوید نما نه یک واحد کاملن مستقل، بلکه فضایی است که حرکت و فضای قرارگرفته در معرض حرکت در آن به وحدت می‌رسند. اگر جسارت این را داشته باشیم که به این خوانش جهتی منحرفانه بدهیم، می‌توان زمینه‌ی بسط آن را در مسأله‌ی حاضر نیز یافت: در نما به همان اندازه که از حرکت و فضای حامل حرکت می‌توان سخن گفت، از رخداد بازنمایی و چیز به بازنمایی درآمده نیز می‌توان حرف زد، با این تفاوت که در این‌جا دیگر آن وحدت قبلی وجود ندارد و سویه‌های دوگانه‌ی ماجرا بر ضد یک‌دیگر عمل می‌کنند. بر این اساس، در عمل بازنمایی می‌توان از یک هسته‌ی متناقض نیز سخن گفت-که البته این تناقض بدون شک تناقضی دیالکتیکی است: چرا که آشکار ساختن واقعی یعنی پنهان کردن آن به‌واسطه‌ی به‌نمایش گذاشتن نشانه‌هایی که معنای مجموعی آن نشانه‌ها این است که عملی که از آشکار ساختن آن امتناع صورت گرفته، عملی واقعن خطرناک است، یعنی همان واقعیتِ بیشتر از واقعیت یا حادواقعیت. تنها در این‌صورت است که مخاطب آن را جدی می‌گیرد و هسته‌ی متناقض بازنمایی با این جدی گرفتن مخاطب، خصلت دیالکتیکی خودش را تثبیت می‌کند.

آن‌سوتر از حاشیه-محور یا بازگشت به هیچ

یک: سکته و تصنعی که هرازگاهی در صدای مادر دختر و یا مادرکلان او دیده می‌شود، فیلم را به‌لحاظ گونه‌شناختی به یک مستند نزدیک می‌سازد. برای این‌که تلاش در جهت عادی‌نمایی حرکات و گفتار به‌وضوح وانموده‌یی را ارائه می‌کند که می‌توان از آن چنین نتیجه گرفت: در فیلم‌های مستند آدم‌ها خودشان را بیشتر از فیلم‌های داستانی وادار به نقش بازی کردن و «سربه‌راه» نمایاندن می‌کنند و از این است که احساسی که این نقش بازی کردن در تماشاگر می‌دهد، از ایفاکننده‌ی نقش تصویر کسی را ارائه می‌دارد که در حین اجرای نقش، عملن خودش را معذب می‌یابد. این مورد نسبتن نقیض‌نما را در نظر بگیرید: سرک کشیدن به خصوصی‌ترین بخش‌های زندگی دیگران برای ما چی زمانی ممکن و میسر است؟ به‌عبارت دیگر، فضایی که حوزه‌ی خصوصی آدم‌ها را از دست خودشان خارج و تبدیل به حوزه‌یی باز و در معرض نگاه عموم می‌کند، چگونه فضایی می‌تواند باشد؟ کیسلوفسکی فاصله گرفتنش از مستندسازی و روی آوردن به سینمای داستانی را برای خودش یک تصمیم اخلاقی خواند و ‌گفت به‌صورت مستند نمی‌توان زندگی زن و مردی را از جریان کارهای عادی و روزمره تا تخت‌خواب و عمل جنسی آن‌ها تعقیب و همه‌ی این‌ها را ثبت کرد. از این است که برای نشان دادن چنین اعمالی تنها می‌توان به داستان پناه آورد؛ هرچند به‌مشکل بتوان زنی را مجاب کرد که با مردی تا چنین مراحلی پیش برود و گاهی حتا لازم است عملن آن مراحل حاد و انتزاعی را نیز طی کنند. انتزاعی‌ترین مرحله در روابط عاشقانه، عمل جنسی میان طرفین رابطه است، نه از آن‌حیث که غالبن کوشش می‌شود با پنهانی‌ترین شیوه آن را انجام دهند، بلکه از قضا بیشتر از این حیث که سطح شدت و اوج آن به هیچ‌وجه بدیل‌پذیر و قابل معامله نیست: چرا که آن شدت بیش از همه به یک حادواقعیت شبیه است. به‌هر حال، هیچ چیزی جز یک داستان غیرواقعی نمی‌توانست این واقعیت را بیان کند. ژیژک با تفسیر «وحشت از اشک‌های واقعی» در سینمای کیسلوفسکی، در پی بیان همین امر است؛ این‌که با مستند صرف، نمی‌توان آن واقعیت‌های ریشه‌یی و شبه‌خصوصی را به‌تصویر کشید. به این اعتبار، می‌توان اثر «وحشت از اشک‌های واقعی» را اثری در باب اخلاق در سینما خواند، همان‌طور که ژیژک در این اثر ترک مستندسازی و پناه آوردن به داستان‌سازی را از سوی کیسلوفسکی به‌مثابه‌ی عملی اساسن اخلاقی درک می‌کند:

«همه‌چیز را نمی‌توان توضیح داد. این مشکل بزرگ فیلم مستند است. مستند گویی خودش را در دام خودش گرفتار می‌کند… اگر من دارم فیلمی درباره‌ی عشق می‌سازم، نمی‌توانم وارد اتاق خوابی شوم که آدم‌های واقعی خصوصی‌ترین لحظات خود را در آن می‌گذرانند… من در دوران مستندسازی متوجه شدم که هرچه می‌خواهم به یک فرد نزدیک‌تر شوم، چیزهای بیشتری که نظر من را جلب کرده بودند روی خود را نهان می‌کنند.

احتمالن به این دلیل بود که رو به فیلم‌های داستانی آوردم. آن‌جا هیچ مشکلی نیست. تنها چیزی که احتیاج دارم، زوجی در اتاق خواب‌شان است، همین و همین. البته ممکن است پیدا کردن بازیگر زنی که مایل به درآوردن پیراهنش است مشکل باشد، اما بالاخره یکی پیدا می‌شود که مایل به این کار باشد… حتا می‌توانم مقداری گلیسرین بخرم، چند قطره در چشم بازیگر زن بریزم و بی‌درنگ اشکش را دربیاورم. من چندین بار موفق شدم از اشک‌های واقعی فیلم بگیرم. این به‌کل فرق می‌کند. اما حالا گلیسرین در مشت من است. من از اشک‌های واقعی می‌ترسم. در واقع اصلن نمی‌دانم که این حق را داشتم که از آن اشک‌ها فیلم‌برداری کنم یا نه. در این‌جور مواقع احساس کسی را دارم که سر از منطقه‌یی درآورده که در واقع منطقه‌ی ممنوعه است. دلیل اصلی این‌که من از مستند فرار کردم همین بود» کیسلوفسکی، به‌نقل از ژیژک: وحشت از اشک‌های واقعی، ص 116).

این حاشیه را از آن‌رو آوردم تا بگویم که ممکن است بازاندیشی درباره‌ی آن‌چه که حول موضوع «لکه و حادواقعیت» در این متن از آن بحث شد، درک سخن کیسلوفسکی و نسبت واقعیت‌ها در سینما و پیش‌فرض‌های ذهنی ما برای فهم آن‌ها را ساده‌تر سازد. با این‌حال، یک نکته‌ی کمابیش گفته‌ناشده این است که ما سرشت واقعی چیزها را با دقت در ضد یا نقیض آن‌ها بهتر درک می‌کنیم. احتمالن تاکنون بارها برای‌مان پیش آمده که تنها زمانی به وجود چیزی در زندگی خود پی برده‌ایم که نقیض یا نیستی آن برای‌مان آشکار شده باشد. بر سویه‌ی منفی‌گرای این بینش من به‌تمامی آگاهم، اما به‌نظر می‌رسد مسأله بیشتر باید این باشد که آن سکته‌ها و تصنعات پیش‌گفته یا برخی دیگر از صحنه‌ها که با دیدن آن‌ها به بیننده احساس سطحی بودن دست می‌دهد، چی نقشی در واقع‌نمایی داستان دارند؟ یعنی ممکن است آن‌ها را صرفن نابه‌هنجاری‌هایی ناشی از ناکامی افراد در بازی کردن تمام‌وکمال نقش‌شان یا عدم عمق و جدیت در نگاه کسی که آن صحنه‌ها را وارد داستان کرده است، ندانست و برای آن‌ها معنای دیگری جست‌وجو کرد؟

دو: حقیقت این است که ما در فیلم اسامه پیش از آن‌که فرصت تحلیل خطی روایت را به‌دست بیاوریم، با انبوهی از نمادها مواجه هستیم که بدون شک نمی‌گذارند داستان را صرفن به‌مثابه‌ی داستانی خطی و ساده درک کنیم: نمادهای متعدد دارای معانی آشکار و ضمنی چندسویه، متحدانه‌ترین برآیندی که از کنار هم قرار گرفتن خود در اختیار ما می‌گذارد، این است که اعتراف کنیم محوریتی که فارغ از مناقشه‌های نشانه‌شناختی می‌توان بر سر آن به توافق رسید، چیزی جز غیبت محوری واحد نیست. نشانه‌هایی که عریان و زننده‌اند، هرچند که بخشی از بار اصلی داستان را بر دوش می‌کشند و این امر برای ما این امکان را فراهم می‌سازد که قرائت فیلم را بر اساس آن‌ها، تا حدی ساده و عاری از پیچیدگی، به‌گونه‌یی ارائه بداریم که نمونه‌هایی از آن را در قرائت‌های معمول پاره‌یی از نشانه‌شناسان از سینما به‌تمامی می‌بینیم. در این‌جا وسوسه می‌شوم از «معنای سوم» رولان بارت نام ببرم که در مقام یک نمونه‌ی نافذ و خیره‌کننده، به تفسیر چند نمای آیزنشتاینی می‌پردازد. لیکن نقص اساسی‌یی را که چنین رویکردی از آغاز با خود حمل می‌کند، دوباره نمی‌توان به‌واسطه‌ی فرضیه‌ها و دریافت‌هایی که آن رویکرد عرضه می‌دارد، کشف کرد. فکر می‌کنم به همین دلیل است که مسأله‌ی «منظر» در آسیب‌شناسی از نگاه‌ها و خوانش‌هایی که بر چنین رویکردی بنا می‌گردند، مطرح می‌گردد: مفهوم «معنای سوم» یا «معنای منفرجه» بیان‌گر این است که گاهی حقیقت را می‌توان در جایی جست‌وجو کرد که زاویه‌ی دید مستقیم و قایم آن را در اختیار ما نمی‌گذارد.

رولان بارت در خوانش از سینمای آیزنشتاین، برای تبیین چند تصویر خاص، از چیزی سخن می‌گوید که اندکی گیج‌کننده است: «معنای منفرجه». البته گذشته از تفسیر نسبتن مفصلی که خود بارت در این زمینه ارائه کرده است، ساده‌ترین راه فهم عبارت «معنای منفرجه» این است که آن را در ساده‌ترین معنای متعارفش در نظر بگیریم، که البته بازهم نسبتی در این‌میان دخالت دارد: چرا که منفرجه در لغت‌نامه هم تعریف روشنی ندارد و ما آن را معمولن به‌عنوان چیزی در نظر می‌گیریم که از «قایمه» بزرگ‌تر است. اما به‌نظر می‌رسد که ظرافت درک مسأله تازه از این‌جا آغاز می‌گردد. زیرا قایمه را علی‌رغم معنای روشن آن به‌مثابه‌ی یک زاویه‌ی 90 درجه یا دو ضلع قایم‌برهم، باید کاملن به یک معنای نمادین و لذا استعاری در نظر گرفت: قایمه در تصویر به‌مثابه‌ی چیزی که مخاطب در نخستین نگاه متوجه آن می‌شود و «آشکار» است. پس ایجاد تماس با آن چیزی که مشاهده‌ی آن به‌واسطه‌ی این زاویه آشکار نمی‌گردد اما وجودش تا حدی محسوس به‌نظر می‌رسد، مستلزم این است که زاویه‌ی دیدمان را اندکی وسیع‌تر و به‌لحاظ نتایج، تا حد امکان، از پیش تعیین‌ناشده در نظر بگیریم. این متن تلاش کوچکی بود در این زمینه.

%d9%84%da%a9%d9%87-%d9%88-%d8%ad%d8%a7%d8%af-%d9%88%d8%a7%d9%82%d8%b9%db%8c%d8%aa-%d8%ae%d9%88%d8%a7%d9%86%d8%b4%db%8c-%d8%a7%d8%b2-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a7%d8%b3%d8%a7%d9%85%d9%87

ABOUT THE AUTHOR

POST YOUR COMMENTS

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Name *

Email *

Website