عمران راتب

آن‌چه که می‌بینیم

چی چیزی را می‌توان به‌عنوان نقطه‌ی عزیمت خود برگزید؟ چگونه می‌توان تعریفی از این نقطه‌ی عزیمت ارائه کرد که آن نقطه در عین این‌که مجرای ورود به متن محسوب می‌گردد، نقطه‌ی هزیمت یا دست‌کم نشانه‌یی که نحوه‌ی پایان ماجرا را بازنمایی می‌کند، تلقی نگردد؟ در فیلم «سنگ صبور» به‌نظر می‌رسد که این اتفاق می‌افتد: تصویری که پس از عنوان‌بندی فیلم با آن آغاز و ختم می‌شود، با این تفاوت ظریف که ختم فیلم عنصر مجهول یا انحرافی  و آن‌چه که ژیژک به آن «زاویه‌ی دید خدا» می‌گوید را نیز در خود نهفته دارد. من یک پیشنهاد دارم و آن، کنار گذاشتن نگرش خطی به ماجراست. زیرا در این نگرش، این نقطه‌ی عزیمت است که پایان خط را نیز ترسیم می‌کند: نگرش خطی پیش از آن‌که نگرشی ساخت‌گرایانه باشد، سلبی است و تعیین می‌کند که چرا نمی‌توان مسیر را به‌گونه‌یی طی کرد که ظرفیت خط آن را برنمی‌تابد. از این است که در اغلب برخوردهای ما با موضوع خوانش، خوانش‌گر این اجازه را به‌خود می‌دهد که در کار خالق اثر مورد خوانش دست به تعیین موارد «درست» و «نادرست» بزند. اما آن پیشنهاد من یک پیامد اجتناب‌ناپذیر هم دارد: نقطه‌ی عزیمت به‌مثابه‌ی آغاز مواجهه، شکافتن و نقب‌زدن به سمت‌وسوهای بس‌گانه و نه هیچ چیز دیگری از قبل دوخته‌شده بر تن موضوع. بنابراین، ضرورت اشاره به تز حرکت برگسون با تفسیر دلوز قوین احساس می‌شود، اما به‌شکل وارونه‌ی آن. دلوز در «حرکت-تصویر، سینما 1» با شرح سه تز از برگسون، در مورد تز نخست می‌نویسد: «حرکت از فضایی که طی می‌کند مجزاست. فضای طی‌شده به گذشته تعلق دارد، حرکت به حال یا همان کنش طی کردن» (ص 18). چگونه: آغاز فیلم با حرکت آهسته‌ی تصویر که چشم بیینده را به‌روی آسمان می‌گشاید، با حرکت بعدی ثابت می‌کند که در واقع، مسأله نه چگونگی بازنمایی آسمان، بلکه القای ماهیت غلط‌انداز خود حرکتی است که آسمان صرفن در آن منزله‌ی یک ابزار را پیدا می‌کند. با این‌حال، حرکت به‌خودی‌خود پدیده‌یی خود-بیان‌گر نیست و تنها زمانی می‌توان به حرکت انجام‌یافته وقوف پیدا کرد که نشانه‌های آن یک‌سری نقاط عطف غیرحرکتی باشند؛ چرایی و نحوه‌ی پدیدار شدن نشانه‌های غیرحرکتی در عین این‌که از آن نشانه‌ها به منزله‌ی موانعی پذیرایی می‌کند که حرکت در برخورد با آن‌ها دچار تعلیق و توقف می‌شود، سویه‌ی دیگری هم دارد، به این‌معنا: چی بود آن‌چه که این موانع باعث توقف آن شدند؟ حرکت: صدای گلوله‌یی که ناگهان آسمان متحرک روی پرده را با تعلیق دچار می‌سازد. دقت منحصربه‌فرد تز برگسون در انتزاع حرکت از فضایی که حرکت را در خود جا داده، از این منظر برای ما راهشگا است.

دو مورد مشکوک اما لازمی دیگر: نشانه‌های سنخ‌نمای قابل درک در فضای فیلم «سنگ صبور» چیستند؟ می‌توان از دو نشانه‌ی مسلط بر این

فضا سخن گفت: سیطره‌ی الهیات رادیکالی که برتری‌خواهی مرد در آن را می‌توان تا اسطوره‌ی آفرینش دنبال کرد و تلاش مخاطب در فهم این الهیات که اگر با خوانش اسلاوی ژیژک از کارهای سینمایی هیچکاک همراه شویم، تفسیر آن است که این تلاش به‌اندازه‌ی نشانه‌ی نخست مربوط همان کلیتی می‌شود که با نام «فیلم» از آن یاد می‌کنیم. ژیژک در تفسیر فیلم «روانی» هیچکاک، مخصوصن در آن‌جا که زن هنگامی که در برابر آن هوتل مشکوک توقف می‌کند، بار نخست از چشم‌انداز خود به‌سوی هوتل نظر می‌اندازد و در مرحله‌ی بعدی تصویر از هوتل به‌سمت زن انداخته می‌شود، یعنی برهم زدن مناسبات متعارف سوژه و ابژه با این اتفاق که زن در مرحله‌ی نخست از خود یک موقعیت سوژگانی را به‌نمایش می‌گذارد و در مرحله‌ی بعدی خود ابژه‌یی می‌شود که سوژه‌ی آن مخاطب فیلم است، به این ادعا بال‌وپر می‌دهد که بیننده یا مخاطب بخشی از فیلم به‌حساب می‌آید. «نگاه صرفن به مکانیزم دیدن یا ظاهرشدن تصویر به‌شکل فیزیکی محدد نمی‌شود (اگرچه به‌هر حال به این دو وابسته است) بلکه حوزه‌ی نگاه هم در برگیرنده‌ی کنش دیدن است و هم کنش دیده شدن؛ هم کنش دریافت است و هم کنش تفسیر» (لاکان-هیچکاک، ص 9). آیا می‌توان پرسید که چرا باید بر این نقطه‌ی حساسیت‌برانگیز و ظاهرن بلندپروازانه انگشت گذارده می‌شود؟ تفسیرگر را چی کسی تعیین می‌کند؛ تصویر یا موقعیت خاص مفسر؟ وارد کردن بیننده به تصویر به‌مثابه‌ی بخشی از آن چیزی که تصویر به‌واسطه‌ی آن خودش را عرضه می‌دارد، می‌تواند موجب این گمراهی یا ایجاد ذهنیت انحرافی در مخاطب شود که بیننده یا مفسر بیش از آن‌که در پی ایجاد رابطه‌یی صادقانه با فیلم باشد، ضعف موضع خود در درک پیام اصلی فیلم را می‌خواهد با آن کتمان کند. برای همین، تأکید بر ناگزیری این امر، حمل بر نقصی می‌شود که رابطه‌ی وجودی با سینما دارد و همچون «استخوان گیرکرده در گلوی سوژه» (به‌تعبیر لاکان)، پدیده‌ی سینمایی را شکنجه می‌دهد. اشاره به یک نمونه از خوانش نادرست از این مسأله نشان خواهد داد که درک ناگشوده و جزمی از رابطه میان سوژه و ابژه تا چی اندازه می‌تواند کلیت سینما را تا حد یک فضای ناقص تقلیل دهد؛ امیرعلی نجومیان در کتاب «نشانه در آستانه»، در خوانشی نشانه‌شناسانه از فیلم‌های کیارستمی، گویی نقصی را در آثار هنری به‌ویژه سینما کشف می‌کند: «یکی دیگر از دلایل ناقص بودن اثر هنری این است که همواره بخشی از متن به‌واسطه‌ی خواننده یا بیننده ساخته می‌شود (همان، ص 252)». شاید منظور از «نقص» در این جمله، عدم توانایی آثار هنری در خود-بیان‌گری و یا خود-بنیادی تمام‌وکمال آن‌هاست. لیکن می‌توان خود همین باور را به‌منزله‌ی نقصی در نظر گرفت که از درک رابطه میان سوژه و ابژه و دیالکتیک برقرار میان دو سمت مسأله در سینما عاجز است. برای همین، دلوز در «سینما 1» دو فرد ظاهرن ناهم‌گون را در کنار هم قرار می‌دهد؛ برگسون و هوسرل را. به این دلیل که: «هوسرل هر آگاهی را آگاهی از چیزی دانست و برگسون معتقد بود که آگاهی چیزی است». فحوای کلام دلوز این است که در سینما این دو، یعنی آگاهی از چیزی و خود آن آگاهی در انتزاع از چیزی که متعلَق آن قرار گرفته، برای کامل کردن یک تصویر در نزد مخاطب یا تماشاگر، به‌هم می‌آمیزند.

اکنون و به‌هر ترتیب، دو نشانه یا به‌بیان روشن‌تر، دو سطح در رابطه با فیلم در کنار هم قرار می‌گیرند: سیطره‌ی سنگین الهیات بر فضا و فراخوان برخورد تفهمی یا معرفتی با فضای مذکور. پس بگذارید برای پل زدن از این دو نشانه به سطوح چندگانه‌یی که مورد نظر است و این خوانش را توجیه می‌کند، پای دو زیرنشانه یا درون-نشانه‌ی دیگر را هم به‌میان آوریم: درون-نشانه‌ی نخست، بر اساس الهیات مسیحی دارای یک نسب‌نامه‌ی متافیزیکی است: «خداوند، عشق است» (به‌نقل از «درآمدی بر فلسفه‌ی سکس»، گئورگ فهیگه). این گریزگاه در واقع نوعی از تمهید برای ساختن پس‌زمینه‌یی الهیاتی برای عشق است که اگر آن را درست معنا کنیم، این‌گونه می‌شود: عشق امری خدایی و بنا بر آن، مسأله‌یی متافیزیکی است که اگر با گفتمان کنترل‌گر و سامانه‌ی انضباطی و اخلاق دینی همراه شود، لیست طویلی از تابوها را در مناسبات انسانی و یا در ساحت نمادین و واقعی پایه می‌گذارد که همه‌ی آن‌ها را زن باید به‌تنهایی بر دوش بکشد. نشانه‌ی دوم اما، ظاهر نامربوطی دارد: معرفت یا به‌بیان روشن‌تر: فلسفه. برای این‌که فلسفه در عین این‌که معطوف به دانستن یا اندیشیدن است، اما قبل از آن‌که مدعی دانستن باشد، خود برساخته‌ی عشق است: عاشق حکمت بودن یا عشق‌ورزیدن به دانایی. نمی‌توان از استعاره‌یی که در این قسمت شکل گرفته، چشم‌پوشی کرد. عشق‌ورزیدن به دانستن این‌که وضعیت عشق در نظام الهیاتی چگونه تعریف می‌شود، ورود از مجرای کل به یک ساحت جزئی است؛ درست همان اتفاقی که فیلم با آن آغاز می‌شود و یک شروع شدیدن هیچکاکی را رقم می‌زند. بنابراین، چیزی که با اطمینان‌خاطر بالایی می‌توان از آن در پرتو این فیلم سخن گفت، عشق است، نه به این دلیل که روایت یک روایت عاشقانه جلوه می‌کند، بل مشخصن بدان دلیل که در داستان هرگز جایگاه مقتدری به عشق داده نمی‌شود و این همان چیزی است که فالوس‌محوری همراه‌شده با پشتوانه‌ی دینی خودش را به‌واسطه‌ی آن تعریف، تثبیت و تضمین می‌کند. بر این پایه، می‌توان ادعا کرد که نوعی از نشانه‌ی غیبت در کار است.

برای ورود به صحنه‌ی فیلم «سنگ صبور»، وسوسه می‌شوم مشخصن از فیلم «پنجره‌ی عقبی» هیچکاک نمونه بیاورم: بیننده با مواجه شدن با فضایی باز (آسمان)، وارد جهانی می‌شود که بیش از آن‌چه که می‌توانستیم تصور کنیم، کوچک و ملالت‌بار است. صدایی که در «سنگ صبور» فیلم با آن آغاز می‌شود، نیز دقیقن همین حرکت را اجرا می‌کند؛ آسمان تبدیل به استعاره‌یی از خود شده و در قالب فضای بازی بازنمایی می‌شود که پرنده‌های مهاجرِ در حال پروازِ آن را می‌بینیم، خلاف آن‌چه که در متن رمان آمده: «پرندگان مهاجر ثابت و بی‌تحرک با بال‌های گشوده در پهنه‌ی آسمان زرد و آبی». آسمان به‌معنای واقعی کلمه زنده به‌نظر می‌رسد، تا این‌که ناگهان متوجه صدای گلوله‌یی می‌شویم. صدای گلوله به‌مثابه‌ی شکافی در دل رابطه‌ی ایدآلی که میان مخاطب و فیلم تا آن لحظه برقرار شده، سطح متفاوتی از دخالت دیگری را مطرح می‌کند که حس کنجکاوی مخاطب با آن بیدار می‌شود. جالب اما این است که در «سنگ صبور» آخرین صحنه پس از ختم فضایی که حرکت در آن انجام می‌شود، این ادعا را به‌شکل شگفت‌انگیزی تأیید می‌کند. بدین‌صورت: موقعیتی که بیننده از آن به آخرین تصویر پس از پایان‌بندی و تاریک شدن تصویر می‌نگرد، موقعیتی از بالا به پایین به‌نظر می‌رسد، گویی بیننده دارد از پنجره‌ی طیاره‌یی به زمین می‌نگرد. برابر با تفسیر ژیژک از این نوع صحنه‌ها، موقعیت بالا موقعیتی خدایی را به بیینده القا می‌کند که می‌تواند نام دیگری برای موقعیت «دیگری بزرگ» باشد. اما بلافاصله پس از این گمانه‌زنی، ببینده متوجه می‌شود که واقعیت درست خلاف این است: تصویر از پایین، شاید از نزدیک به موقعیتی که زن و مرد در آن روی زمین افتاده بودند، به‌سوی پنجره انداخته شده و چیزی که پیش‌تر نقشی محو از جغرافیایی از زمین به‌نظر می‌رسید، همان پرده‌ی نخست ماجرا است، با پرنده‌های مهاجری که این‌بار، واقعن «ثابت و بی‌تحرک» می‌نمایند.

آن‌چه که می‌گوییم

یک: نخ سرم زمانی‌که در حلق مرد فرو می‌شود، به‌مثابه‌ی بازنمایی مستقیم «استخوانی گیرکرده در گلوی سوژه»، تنها به‌معنای این نیست که مردی که کم‌تر از قهرمان قصه مستحق قربانی شدن نیست با چنین وضعیت دردناکی مواجه است؛ بلکه به این‌معناست که اگر چنین نمی‌بودی، زن اساسن مستحق قهرمان‌شدن نمی‌شد. بیان متفاوت‌تر این سخن این است که حفظ موقعیت سوژگانی تنها وابسته به بازنمایی امکان‌های درونی دال اعظم نیست، بلکه برهم زدن اتوریته‌ی آن دال است تا آن دال بار دیگر با کشیدن استخوان از گلوی سوژه بتواند موقعیت خودش به‌عنوان یک قهرمان یا منجی را بازیابد و تثبیت کند. فکر می‌کنم شرح ژیژک از آن‌چه که خودش «راهبرد انحرافی» در روایت سن‌پل از اسطوره‌ی آفرینش و هبوط می‌خواند، در این زمینه به قلب هدف زده است: «اگر خوردن میوه‌ی درخت معرفت (نیک و بد) در بهشت ممنوع است، خدا از اول چرا آن را در آن‌جا نهاد؟ آیا این بخشی از برنامه و راهبرد انحرافی خداوند نبود که نخست آدم و حوا را در معرض فریب بگذارد و کارشان را به هبوط بکشاند تا سپس خود نجات‌شان دهد؟ (ژیژک، مجموعه مقالات، ص 533)». رخ پنهان این بیان در پی انگشت‌گذاردن بر نقطه‌یی است که دال اعظم یا «زاویه‌ی دید خدا» در معنای موسع کلمه را به چالش می‌کشد. قدرت تام تنها زمانی مجال بروز و ثبوت پیدا می‌کند که نخست شکافی را در دل فضایی که قدرت بر آن اعمال می‌شود، پدید آورد تا بتواند خودش به‌عنوان نجات‌دهنده‌ی سوژه از آن شکاف وارد میدان شود. اما این معادله در فیلم «سنگ صبور» همواره یکسان عمل نمی‌کند، به دلیل این‌که دال اعظمی که به‌صورت پیشینی بر اساس نظم نمادین معرفی می‌گردد، در فضای فیلم دوباره به‌مثابه‌ی یک امر پیشین دچار فقدان شده و شکاف برداشته است: مرد به‌عنوان نماد این دال قبل از آن‌که نقش تعریف‌شده‌اش به‌وسیله‌ی این نظم را اجرا کند، فلاکت‌زده و از «زاویه‌ی دید خدا» به‌زیرافتاده وارد فضا شده است. این جاخالی‌دادن مرد به زن این اجازه را داده است که نسبت اگو و سوپراگو در رابطه‌ی خود با شوهرش را برهم بزند و خود را در مقام دیگری بزرگ نجات‌دهنده‌ی سوژه‌ی مفلوک تعریف کند. با این‌حال، از دید بدیو می‌توان در این رابطه یک موقعیت هستی‌شناختی را نیز کشف کرد. بدیو بر این باور است که «رخداد حقیقت» تنها پس از آن‌که در دل وضعیت شکافی پدید می‌آید ظهور می‌کند، یعنی رخداد خودش را در شکاف یا خلای ایجادشده می‌چسپاند و بر پایه‌ی آن ابراز وجود یا اعمال قدرت می‌کند. این بدان معناست که خود-پدیداری رخداد ممکن نیست مگر این‌که وضعیت، فقدان یا شکاف خودش را برملا کند: نظم نمادین و گفتمان کنترل‌گر مسلط زن را به این باور رسانده که اگر شوهرش چنان ساکت و بی‌حرکت و ناتوان نمی‌شد که از ابراز هر نوع واکنشی نسبت به حرف‌ها و اعمال او عاجز می‌بود، او هرگز جرأت و فرصت این را نداشت که از رازهای مگوی خودش با او حرف بزند. پس قدرت زن در چیزی جز ناتوانی مرد بازنمایی نمی‌شود، امری که زن با انتخاب نام «سبگ صبور» بر مرد، آن را به‌روشنی افشا کرده است.

دو: با به‌میان آمدن سینه‌بند زن در صحنه‌یی از فیلم، اتفاقی در ظاهر جنبی و حاشیه‌یی یا دست‌کم اتفاقی که نمی‌توان آن را از جنس دخالت از پشت صحنه تعریف کرد، این دخالت افشاگرانه به‌شکل ناخواسته عینی می‌شود و تن زن منزلت ابژه‌یی را می‌یابد که همیشه خارج از چوکاتی قرار می‌گیرد که مورد پذیرش است؛ تن زن مازادی بر زندگی پنداشته می‌شود. اما این را نیز باید گفت که این امر با ظهور سینه‌بند اتفاق نمی‌افتد، بلکه با آن تنها به سطح آمده و علنی می‌شود. واقعیتی را که نمی‌توان انکارش کرد اما این است که، آن زندگی‌یی که زن منزلت مضاف و مازاد را در آن می‌یابد، یک زندگی بیش‌ازحد معمولی و کوچک است که فرمان راهنمای آن این آیه از قرآن محمد است: «زنان شما کشتزار شما هستند، پس هر طور که می‌خواهید به کشتزارتان وارد شوید». معنای «کشتزار» از این‌منظر، همان چیزی است که به‌صورت پیشینی، آن را زندگی یا موقعیتی جهت ابراز وجود می‌خوانیم. بنابراین، آن جمله بدین‌گونه تغییر شکل می‌دهد: با تن زن به‌عنوان مازاد زندگی‌تان، هر طور که میل دارید بازی کنید؛ نگران نباشید: ابژه‌یی بیش نیست! اما این‌که اگر این ابژه میل و تمنا دارد، می‌توان با اعمال وحشت آن را انکار کرد. بر این مبنا، کارکرد ایدئولوژیک و دین‌مدارانه‌ی این انکار به‌شکل نفی و سلب بازنمایی می‌شود: «مردانی که در غاری صد دفعه فلان و کثافت خود را مانده‌اند، دیگر نمی‌مانند». پس تجاوز اجتناب‌ناپذیر می‌شود تا ژرفای وحشت ایدئولوژیک به‌عنوان امری محتوم، به‌نمایش گذاشته شود. این بدان معناست که جمله‌ی «تجاوز بر یک باکره برای آن‌ها افتخار دارد» -که از زبان عمه‌ی زن بیان می‌شود- را باید این‌گونه تصحیح کرد: «آن‌ها نمی‌توانند بر باکره‌ها تجاوز نکنند». کشاکشی که در درون مرد پس از این‌که می‌شنود زن از تن‌فروشی خود خبر می‌دهد به‌وجود می‌آید، درست شبیه همان کشاکشی است که کیرکگور در «ترس و لرز» از رابطه‌ی ابراهیم و پیامی که او را به قربانی کردن اسماعیل دعوت کرده است، ترسیم می‌کند: رویارویی جبر و اخلاق و میل. با این‌حال، کُدها یا نشانه‌ها بر حسب تفاوت در دو گفتمانی که رخداد در آن‌ها واقع می‌شود، ظاهرن از دو جنس ناهمانند نمایندگی می‌کنند. گفتمان حاکم بر «سنگ صبور» گفتمانی کنترل-محور و سلطه‌جو است. بر این اساس، عنصر قدرت در این گفتمان نه یک عنصر برسازنده، بلکه خود معلول و برساخته است؛ همان چیزی که کنترل یا اعمال انضباط نیازمند آن است. هدف اساسی در گفتمان کنترل-محور نفس به‌انقیاد درآمدن تن زن نیست، بلکه انحصار یا مصادره‌ی آن به‌نفع خود است و از این است که تن زن تبدیل به «میدان جنگ» میان مردانی می‌شود که همان قدرتی را که برای منقادسازی تن زن باید به‌کار می‌بردند، حالا از آن در کشتن هم‌دیگر استفاده می‌کنند. بنابراین، آن امتناع و خشم چندپاره‌ی مرد با اعتراف دروغین زن به تن‌فروشی خودش، می‌تواند این‌گونه تفسیر شود: مرد نه از آن‌رو که می‌داند زن بنا بر واژگان سامانه‌ی اخلاقی مسلط «فاحشه» یا «تن‌فروش» خوانده می‌شود خشم‌گین است، بلکه اتفاقن بیشتر از آن‌رو خشم و قساوت تسخیرش می‌کند که می‌داند تنها او نیست که فرصت تسلط بر تن زن و دخول در «حفره‌ی حقارت» به‌نشانه‌ی تأیید برتری و اقتدار مردانه برایش مهیا شده، چون قبل از آن مردان بی‌شماری بارها تن آن زن را تسخیر کرده‌اند. پی‌آیند نه‌چندان آگاهانه‌ی تقریر این‌چنینی از رخدادی که طی آن سلطه‌ی نظام قضیب‌سالار توسط «ابژه‌ی محقر»، ابژه‌یی که در عین‌حال موضوع سلطه نیز هست، به پرسش کشیده می‌شود، مختصات وضعیتی را ترسیم می‌کند که بر مبنای تعریف کانت از امر اخلاقی، تجاوز بر زن باکره برای مردان را جایگاهی اخلاقی و افتخار-آفرین می‌بخشد. زیرا این تجاوز مانع از فروپاشی اقتداری می‌شود که هم قدرت حاکم و هم نظم دینی مسلط وابسته به آن هستند. به همین دلیل، این تجاوز به‌صورت پیشینی معنای خود را از دایره‌ی واژگان گفتمانی اخذ می‌کند که زن و تن زن در آن حیثیت مازاد بر نظام را دارد و نفس تسخیر امر مازاد در صورتی که در جهت تأیید نیت محوری گفتمان مذکور قرار بگیرد، یکی از بنیادهای نظامی را می‌سازد که تجاوز را برای مرد یک سرافکندگی و شرم نمی‌داند و از قضا، نام تکان‌دهنده‌‌یی هم بر این رخداد برگزیده است: «غنیمت». غنمیت آن‌گاه که از منظر آرمان‌های قضیب‌سالارانه‌ی دینی نگریسته می‌شود، دیگر تنها به‌معنای تصاحب تن و زندگی بیگانه نیست، بلکه قهرن و اساسن به‌معنای تصاحب تن به‌مثابه‌ی ابژه‌یی نیز هست که ساختار پذیرفته‌شده‌ی زندگی آن را در بیرون از خودش قرار داده است: تسخیر و تصاحب تن هر زنی می‌تواند یک غنیمت به‌حساب آید، غنیمتی که در محور گفتمان اقتصاد قضیبی قرار دارد و به‌چنگ درآوردن آن در واقع چیزی جز تثبیت این گفتمان نیست.

سه: به‌نظر می‌رسد حتا کسی مثل ژیژک، در تفسیری هرچند درخشان از فیلم «پنجره‌ی عقبی» هیچکاک، فانتزی افشاشده‌ی مرد را در ساحت نمادین، معلول حضور یک «دیگری بزرگ» می‌داند؛ مرد تنها آن‌زمانی به خواست ازدواج از سوی زن در دل خود پاسخ مثبت می‌دهد که او را در موقعیتی دیگر، در موقعیت یک دیگری بزرگ می‌بیند: مرد فقط تا آن‌جا می‌تواند با زن مرتبط شود که زن وارد چارچوب فانتزی او شود؛ درست هنگامی که زن از خانه خارج شده و حضورش در برابر مرد، در پس پنجره‌ی خانه‌یی دیگر، این تصور را به او می‌دهد که تصاحب زن می‌تواند فقدان او را که به امید پر کردن آن وارد ساحت نمادین شده است، برطرف کند و در نتیجه فانتزی او تحقق یابد. تحقق یافتن فانتزی اما، تنها یک صورت دارد: برگشت به زمانی که فانتزی جریان داشت، یعنی دنیای کودکی یا «ساحت خیالی». عدم امکان برگشت به آن ساحت را اما هیچ‌کسی مثل استیون هاوکینگ متقاعدکننده بیان نکرده است. او گیلاس شکسته‌یی را مثال می‌زند که جمع شدن و به‌هم‌پیوستن قطعه‌های شکسته و برگشتن آن در قالب یک شیشه یا گیلاس سالم به روی میزی که از آن پایین افتاده بود، محال است. زن «سنگ صبور» بارها همین آرزو را در مورد مرد مفلوج و زخم‌خورده‌ بر زبان می‌آورد. ترس-اشتیاق زن از برگشت دوباره‌ی مرد به زندگی معمولی قبلی، نشان‌گر یک دوپارگی در ساحت خیالی است: زن آرزو می‌کند که مرد صحتش را بازیافته و بار دیگر به زندگی با او برگردد. لیکن در عین‌حال، این ترس نیز در او پدید می‌آید که چی تضمینی وجود دارد که مرد دوباره همان موجود خشن، کنترل‌گر و وحشی نشود که بود؟ نقض نظم نمادین موجب دگرگونی تمام آن مناسباتی نیز می‌شود که تنها در درون این نظم می‌توانستند پابرجا و کارکردی بمانند. لذا زمانی که این نظم نقض می‌شود برای آن باید بهایی پرداخت. گفتمان حاکم اما به هیچ‌وجه پذیرای این نقض نیست. «امر نمادین دقیقن محدودیتی است بر تمامی تلاش‌های خیالی که می‌خواهند جدا از مرحله‌ی ادیپی، روابط خویشاوندی را بازسازی و از نو پیکربندی کنند» (جودیت باتلر، ادعای آنتیگونه، ص 29). بنابراین، امکانی که از یک‌سو مناسبات پیشین به‌مدد آن نحوه‌ی متفاوتی به‌خود بگیرند تا اشتیاق یا میلی که خود نشانه‌ی فقدان است مورد انکار مکرر قرار نگیرد و از سوی دیگر قواعد حاکم بر گفتمان مسلط برهم نخورد، چگونه امکانی خواهد بود؟ به‌عبارت دیگر: آیا می‌توان در درون یک نظم نمادین از تحقق میلی سخن گفت که ریشه در ساحت خیالی دارد؟

چهار: عدم امکان پر ساختن فقدان در ساحت نمادین، حتا با دیگری بزرگ، به این‌معناست که خود آن دیگری بزرگ یک فقدان است. زن می‌گوید می‌خواستم اولاد اولم را نابود کنم، چون او راز مرا می‌فهمید، اما واقعیت تکان‌دهنده‌تر این است که اساسن خود آن اولاد یک راز است، رازی که آن را این‌گونه باید خواند: ساحت نمادین  و پیدایش «دیگری» های بزرگ به‌مثابه‌ی فقدان. برای همین است که نشانه‌ی پایان فیلم کمی نامعمول و غافل‌گیرکننده جلوه می‌کند؛ زن می‌گوید: «من پیغمبر شدم». ظاهرن این ایده از روایتی گرفته شده است که در مورد نقش خدیجه در نجات محمد از تصور دیوانه شدن و باور آوردن به این امر که او پیغمبر شده است، بیان می‌گردد و عمه‌ی زن، بر اساس همان تز برگسونی جدایی حرکت از فضایی که حرکت در آن صورت می‌گیرد و یا به‌عبارت بهتر، بر اساس مناسبت فانتزی و ذهنیتی که آن فانتزی را در شخص می‌پروراند، می‌گوید در این‌صورت باید خدیجه پیغمبر می‌شد. پیام آن اما به‌مراتب جدی‌تر از این است: سوژه تنها زمانی متوجه فقدان واقعی می‌شود که در ساحت نمادین، با فقدان دیگری بزرگ مواجه شود: دیگری بزرگ خود فقط نشانه‌ی کوچکی از فقدان بنیادینی است که بیشتر از یک استخوان گیرکرده در گلوی سوژه، قلب هستی را هدف گرفته است: منطقی که دیگری بزرگ را به‌عنوان یک ضرورت توجیه می‌کند، خود پیشاپیش فقدانی را در خود حس می‌کند که توسل به دیگری بزرگ تنها می‌تواند به‌معنای فرار از رویارویی مستقیم با آن فقدان باشد. اتکای مردان به جنگ و میدان جنگ را به‌عنوان صحنه‌ی رخداد فانتزی خود تعیین کردن نیز صورت دیگری از «دیگری بزرگ» به‌مثابه‌ی یک فقدان ارائه می‌کند. وحید بکتاش اخیرن در شعر پیامبرانه‌یی از چیزی سخن گفته است که خلاصه‌ی محتوای پیام آن این است که آنانی که فرمان کشتن می‌دهند، در واقع مردانی هستند که نتوانسته‌اند قبل از جنگ معشوقه‌های‌شان را ببوسند.

در نظام دینی قضیب‌سالار که از زن تنها به‌منزله‌ی یک «کشتزار» استقبال می‌گردد و نه بیش از آن، میل نارسیسیست‌گونه یا جز آن، صورت یک جبر را به‌خود می‌گیرد و این همان «استخوان گیرکرده در گلوی سوژه» است که زن اندکی بعدتر از زبان عمه‌اش بیان می‌کند: «آن‌هایی که عشق‌بازی بلد نیستند جنگ می‌کنند». با این‌حال، این پیوند نیازمند یک شرح است. رهایی از جبر، سوژه را آزاد می‌سازد، یعنی آن استخوان را از گلویش بیرون می‌کشد، اما سوژه به تنها چیزی که پس از این رهایی فکر می‌کند، یک عشق‌بازی بی‌پایان و تکرارشونده نیست، چون آن ناکامی نخستین در او تبدیل به یک تروما شده؛ بلکه به امکانی به‌نام «مرگ» فکر می‌کند که می‌تواند او یا کسی را که با همان درد و زخم مقام حریفش را پیدا کرده، نابود کند. طنز آشنای این رخداد، این است که مردانِ در میدان جنگ، در حالی‌که زن را بر اساس همان ایدئولوژی‌یی تحقیر و نفی می‌کنند که واژه‌ی «ناموس» را برای بیان قابل‌پذیرش‌تری از وضعیت آن خلق کرده‌اند، دوباره ناگزیر می‌شوند بر سر همین «ناموس» تا پای جان با هم‌دیگر بجنگند. مسأله اما، تنها حفظ ناموس از تجاوز بیگانه نیست، بلکه چرایی ناتوانی مردان در از خود کردن تام‌وتمام آن ناموس است. معنای این سخن این است که در چنین نظام و شیوه‌یی از زندگی که مناسبات انسانی خاص خودش را تضمین می‌کند، دیگری بزرگ یا سوژه‌ی کنترل‌گر تنها ادعای حق اِعمال محدودیت و اخلاق خویشاوندی مبتنی بر مردسالاری بر زن را با خود حمل نمی‌کند، بلکه پیوسته‌ دیگری‌های متعددی در برابر خود خلق می‌کند تا بتواند خودش را به‌منزله‌ی برترین موجود در نظم نمادین تثبیت کند. زیرا در این نظم، نه‌فقط برای زن، که برای مرد نیز تنها مردان دیگر می‌توانند حیثیت «دیگری» (یا رقیب) را داشته باشند و موقعیت برتر آن‌ها را تهدید کنند. گرچه نهایت این امر برمی‌گردد به این‌که تمام مردان در این نظم هدف واحدی را دنبال می‌کنند: سلط بر زن، زنی که به تن خود تقلیل یافته است. واقع اما این است که تلاش برای دست‌یافتن به این سلطه تنها زمانی بخشی از غریزه‌ی برتری‌خواهی مرد را ارضا خواهد کرد که عوامل تهدیدگر به‌گونه‌ی کامل از میان برداشته شده باشند. بر این مبنا، نظم نمادین یا ساحتی که هنجارها و قانون در آن کارکرد پیدا می‌کنند، یعنی خلق «دیگری» های بی‌شمار. فروکاست دادن این امر به اختلال‌های روانی در فرد عامل یا مجری خشونت، مسأله‌ی چرایی به‌انقیاد درآمدن زن را توضیح نمی‌دهد و نه‌فقط این، بلکه در واقع با برداشتن قلاب ملامتی از گردن نظام یا گفتمانی که تنها به‌واسطه‌ی تقسیم انسان‌ها به «خود» و «دیگری» می‌تواند قوام یابد و از این‌رو مرد نیز در آن به‌نحوی قربانی است و انداختن آن قلاب به گردن هستریای مردانه که به‌دلیل ریشه‌ی روانی خود در نهایت به یک امر فردی قابل تحویل است، آن انقیاد اساسی را توجیه نیز می‌کند. به‌عبارت دیگر: تأویل خشونت و سلطه‌ی مردانه به ریشه‌های موهوم روانی و تعریف آن به‌عنوان یک بیماری، ترفندی است که نظم نمادین با پشتوانه‌ی نظام قدرت و بنیادهای دینی خود آن را برساخته تا وحشت واقعی که عبارت از خود همین نظم است، هم‌چنان مسکوت و پوشیده باقی بماند.

آن‌چه که گفته نمی‌شود

یک: زن در لابه‌لای روایت، راز خطرناکی را افشا می‌کند. اما برای درک آن، فکر می‌کنم خیلی باید مدیون فروید بود. چون این تنها فروید بود که روایتی از زخم و فقدان و انحراف ما ارائه کرد که تا امروز برای ما هیجان‌انگیز و در مواردی نیز غافل‌گیرکننده و غیرقابل‌باور می‌نماید: کابوس‌ها و وحشت‌ها از آن‌زمانی باید مورد بررسی و آسیب‌شناسی قرار بگیرند که عقده‌ی ادیپ شکل می‌گیرد و شخص برای اولین‌بار متوجه نشانگان جنسی در بدن خود و دیگران می‌شود. «انسان نه سوژه‌ی آگاهی، بلکه کپسول انرژی و غریزه است» که از دوران کودکی می‌توان نشانه‌های قدرت‌مندی از آن را در این موجود دریافت. در فیلم «سنگ صبور» از زبان زن می‌شنویم که می‌گوید در یک روز سرد و سرمازده در کودکی، بعد از آن‌که دیدم پدرم بودنه‌ی جنگی‌اش را داخل «خشتک» خود گذاشت، تا مدت‌ها فکر می‌کردم که همه‌ی مردها لای پای‌شان یک بودنه دارند. عقده‌ی حقارت از آن‌جا به‌میان می‌آید که کودک با وقوف بر خلا به‌عوض بودنه در لای پای خود، به‌نقصی در بدن خود معتقد می‌شود و این را نشانه‌یی از برتری مرد بر خودش می‌داند. نظام تبعیض‌سالاری که با این درک از نسبت میان زن و مرد ایجاد می‌گردد، کاملن منطقی می‌نماید که از مرد حمایت کند: چون مرد نسبت به زن موجود کامل‌تری است! بازتولید این نگاه، محدودیت و کنترلی می‌شود که مرد اعمال آن را بر زن، حق خودش می‌داند. به‌نظر می‌رسد که سنگ صبور بسیار در پی این است که بگوید زن باید تمنا کند و از مرد بخواهد که فضایی را بر او مسلط کند که زن از تن دادن (در واقع «دادن») احساس آرامش و لذت کند. واژگان آشنای این بیان، در فرهنگ ما فراوان یافت می‌شوند: سیاسر، ناقص‌العقل، خوش‌باور و بالاخره در بهترین حالت، زن. زن را برابر با این دید، باید این‌گونه معنا کرد: نه-مرد. به‌بیان دیگر: این زن است که به‌خاطر فقدان خود باید به مرد متوسل شود وگرنه مرد به‌خودی‌خود کامل است. نظام قضیب‌سالار در تعیین نحوه‌ی انجام سکس این تفسیر را به‌کار برده است: سالار باید در مقام بلندتری قرار بگیرد و این ممکن نیست مگر این‌که زن در زیر بودن خود را اجبارن بپذیرد. سیمون دوبووار این نکته را متوجه شده بود هنگامی که می‌گفت در زیر قرار داشتن زن در هنگام سکس از یک‌سو تبعیض در برابر زن را عملن به‌نمایش می‌گذارد و از سوی دیگر این اجازه را به زن می‌دهد که در برابر این موقعیتش عقده بگیرد. اما او به‌اندازه‌ی کافی این مسأله را نشکافت. باقی روایت را می‌توان از زبان لاکان به‌شکل رادیکال‌تری شنید: «رابطه‌ی جنسی وجود ندارد»، چون نظامی که قانون‌گذاری می‌کند و حق تعیین موقعیت برای زن و مرد را در اختیار دارد، فالوس‌محور است و فقط مرد را قابل محاسبه می‌داند. البته لاکان برای این ادعای خود، توجیه قدرت‌مندی را در نظر گرفته بود که اگر در زمینه‌ی خاص خودش تأویل گردد، نمی‌توان در برابر آن مقاومت ورزید… لیکن ما این سخن لاکان را از آن زمینه خارج می‌کنیم. ظاهر فریبنده‌ی جمله‌ی پیش‌گفته یک ادعای عاری از تبعیض را به‌نمایش می‌گذارد، بدین‌سان که می‌گوید تفاوت میان زن و مرد از بین رفته است، بناءً دیگر دلیلی وجود ندارد که از «زن بودن» سخن بگوییم؛ رخ دیگر آن اما این است که می‌گوید با زن می‌توان به‌عنوان یک ابژه برخورد کرد و مقام سوژگانی در معنای شامل کلمه را هیچ‌گاهی به او قایل نشد: تفاوت میان زن و مرد از بین نرفته است، بلکه زن چیزی نیست که این تفاوت با او برای مرد مایه‌ی نگرانی باشد. آن‌هایی که تلاش می‌کنند تا به زنان بگویند که از تن خود بنویسید و حرف بزنید، نه از آن‌روست که بخواهند به زنان القا کنند که اغواگری کنند، بلکه دقیقن از آن‌رو که به زنان بباورانند که به‌عنوان موجودی که میل و تمنا دارد ابراز وجود و مردان را متقاعد کنند که به آن‌ها به چشم چیزی بیش از ابژه‌یی پیشاپیش خنثا یا «گردن‌زده‌شده» نگاه کنند. در رمان «سنگ صبور» این تلاش صورت گرفته است؛ زن می‌گوید: «حالا دیگر تنت است که قضاوت می‌کند». این تن اما، هنوز یک تن متن‌محور است که نتوانسته است در فیلم موفقانه عمل کند و زن خلاف اِعمال آن بر پسر ناشی و تازه به‌جوانی‌رسیده، در عین‌حال به‌عنوان یک ترس این عمل را انجام می‌دهد، چون ممکن است پسری که تمام زندگی خود را با خشونت و وحشت سپری کرده و با عقده‌های فراوانی بزرگ شده است، بلای بدتری بر سر زن بیاورد. خوش‌جنسی زنان از این زاویه در واقع به‌معنای تلاشی برای ابراز وجود کردن زن است نه اغوا و فریب مرد. بنابراین، آن تابلوی نقاشی معروف «فریینه فیلسوف را اغوا می‌کند» از نقاش سوئیسی آنگلیکا کاوفمن، بیش از آن‌که در پی به‌تصویر کشیدن یک ادعا باشد که به‌عنوان یک واقعیت با آن برخورد می‌کند، به هدف این است که توجیه و پشتوانه‌یی برای نظام قضیب‌سالار دست‌وپا کند تا زن هم‌چنان به‌منزله‌ی موجودی باقی بماند که شر و دزد ایمان و دشمن آسایش مرد تلقی می‌شود.

بخشی که در فیلم آن را به‌مثابه‌ی یک تابو مورد کتمان قرار می‌دهد، در رمان روشن‌تر جلو دید ما قرار می‌گیرد. ایدئولوژی حمایت‌گر این تابوسازی‌ها فقط آن‌گاه به زن اجازه‌ی رؤیاپردازی و سخن گفتن از میلش را می‌دهد که به‌معنای واقعی کلمه یقین کند که مرد در موقعیت ضعف و فلاکت قرار گرفته است. در رمان اساسی‌ترین سخن‌ها را از زبان مردی می‌شنویم که غیبت آن در فیلم بیش از آن‌که تلاشی در جهت نایده گرفتن «دیگری بزرگ» یا ایستادن علیه «قانون پدر» باشد، فرصت اعتراف بزرگی را از دست داده است، اعترافی که پدرشوهر زن در تمام سال‌های غیبت پسرش با زن او بر زبان آورده است: «خُب، پس هیچ پایان خوشی نخواهد داشت!؟… بهم گفت: «چرا. اما همان‌طور که بهت گفتم به‌شرط این‌که یک قربانی را بپذیریم و از سه چیز صرف‌نظر کنیم: عشق به خود، قانون پدر و اخلاق مادر…» .ظاهر این سخن بیان یک امر اخلاقی را به‌نمایش می‌گذارد، در حالی‌که ماهیت مسأله خیلی فراتر از این می‌رود: نفی امر نمادین به‌مثابه‌ی اعتراف به فقدانی که سوژه ورود به ساحت نمادین را صرفن به‌خاطر برطرف کردن آن پذیرفته است. ساحت نمادین و ساحت واقعی در معنای لاکانی کلمه دو معنای متفاوت از یک موقعیت سوژگانی را مطرح می‌کند: سوژه با ورود به این دو ساحت، می‌خواهد از فقدانی که در مرکز هستی خود حس می‌کند، فرار کند، اما درست در همین مرحله است که آن فقدان و عدم امکان برطرف کردن آن خودش را نشان می‌دهد: ساحتی که سوژه در ورود به آن با یک «دیگری بزرگ» مواجه می‌شود، نشانی از رد و برطرف کردن فقدان در خود ندارد، بلکه خود این ساحت سویه‌یی از فقدان نهفته در مرکز زندگی سوژه را به‌نمایش می‌گذارد. کلماتی که فرهنگ مسلط ما آن‌ها را پرورده است، کارکرد دلالتی خود را در این زمینه نشان می‌دهند و می‌توانند یک گفتمان فلسفی را برای تفسیر قضیه تحریک کنند. پرسش از چیستی به‌عوض به‌پرسش‌کشیدن هستی یا همان چرخش صورت‌گرفته از کل به‌سوی جزء، جابه‌جا در خود موقعیتی را خلق می‌کند که با تبعیض جنسیتی همراه است و به‌عوض مواجهه با فقدان اساسی که موجب شکل‌گرفتن نظم نمادین به‌منزله‌ی خلایی جاخوش‌کرده در مرکز هستی ما شده است، محض نمونه، خود همین ایدئولوژی حمایت‌گر؛ با دادن مقام «دیگری بزرگ» به مرد در برابر زن راه خودش را طی و بدین‌سان دو موقعیت ِاز بنیاد متفاوت را برای زن و مرد در درون نظم نمادین تعیین می‌کند. صریح‌ترین کلمه‌یی که همین اکنون در ذهن من می‌چرخد، کلمه‌ی «نامرد» است که حجم وسیعی را در گفتار روزمره‌ی ما از آنِ خود کرده است؛ ماهیت چیستی‌نما دارد و معنایش این است که به فردی که با این کلمه مورد خطاب قرار می‌گیرد، بگوید که اگر کذب، انحراف، بی‌صداقتی و قبحی را مرتکب شدی، بدان که از مرد چیزی کم داری. در این‌جا «نامرد» با «نه-مرد» که نام دقیق‌تری برای زن است، هم‌معنا می‌گردد: زن یعنی همان موجودی که کم دارد. هلن سیکسو در مقاله‌ی «اخته کردن یا گردن‌زنی» این موقعیت «نه-مرد»، یعنی موجودی که «مرد» را کم دارد و بنا بر آن دارای یک نقص ساختاری است، را به‌نحو قابل‌پذیرشی تفسیر کرده است: «مطرح کردن سؤال «زن چی می‌خواهد؟» پیشاپیش قرار دادن آن به‌عنوان پاسخ است، زیرا یک مرد در قبال این سؤال انتظار پاسخی نمی‌کشد؛ چرا که پاسخ از قبل برایش روشن است: «او هیچ‌چیز نمی‌خواهد»… زن چی می‌خواهد؟ هیچ‌چیز!… هیچ‌چیز، چون منفعل است. تنها کاری که یک مرد می‌تواند انجام دهد، در نهایت ابراز این سؤال است: «او که هیچ خواسته‌یی ندارد، چی چیزی می‌تواند بخواهد؟» یا به‌عبارت دیگر: «بدون من، او چی چیزی می‌تواند بخواهد؟» (ص 8). در «سنگ صبور»، آن‌جا که زن به شوهرش می‌گوید که هیچ‌گاهی از او نپرسید که از خوابیدن با او لذت می‌برد یا حتا او را نبوسید، در واقع این حقیقت را برملا می‌کند که مردان فکر می‌کنند که زنان جز آن‌ها چیز دیگری نمی‌خواهند و لذا، میل و لذت‌شان نه تمنایی درونی برای خود، بلکه همان خواستن و داشتن مردان است. فالوس از این‌منظر، یک دال متعالی و تشکیل‌دهنده‌ی ساختار سوبژکتیویته به‌شمار می‌رود که همواره به‌دنبال دست‌وپاکردن توجیهی منطقی برای ابژه بودن زن است، چون زن فاقد آن عنصر لازمی قرار گرفتن در مقام سوژه است.

دو: گرچه قبلن گفته شده بود که مرد تا دو هفته‌ی دیگر صحتش را بازمی‌یابد، اما شانزده روز از این میان گذشته و خبری از بهبودی مرد نیست. با آن‌هم، اگر زن می‌خواهد شوهرش خوب شود، باید بگذارد ملا به روال معمول دعاخوانی‌اش را ادامه بدهد. موقعیت کسالت‌باری که در این‌جا شکل می‌گیرد، بیان‌گر این حقیقت بنیادی‌تر است که عنصر انتظار سویه‌یی از ماهیت جهان‌بینی‌هایی است که برای این‌که ثابت کنند انسان در هر مرحله‌یی از زندگی مدیون کس یا نیرویی جز خود است که این دین را باید در روز مبادا به او بپردازد، به‌صورت مداوم عمل می‌کند و بر همین اساس، بیشتر از این‌که چنین اعتقادی یک جهان‌بینی باشد، نا-جهان یا آخرت‌بینی است. داستان زئوس و جعبه‌ی پاندورا اگر دست‌کم نتواند برای بشری که هیجان و اشتیاق خود-آیینی او تمام مجراها را مسدود کرده است حرف چندانی بزند، نمونه‌ی اعلایی از تکیه بر تعلیق-انتظار در جهان‌بینی‌های موعودباورانه خواهد بود. با این‌حال، دیوار مصئونیتی که چنین نگرش‌هایی به‌دور و اطراف سروران، متولیان و حافظان خود می‌کشند، این امکان را در آن‌ها پدید می‌آورند که معامله‌ی نقد و نسیه کنند و برای تحقق انتظار خود زمینه‌یی برای پیش‌پرداخت فراهم سازند. به‌هر حال، عدم تأثیر دعاخوانی‌های دوره‌های قبل، زن را از ادامه دادن به این روال ناامید و بی‌اعتماد کرده است. بناءٌ تصمیم می‌گیرد این‌بار آن را به‌تأخیر بیندازد. بهانه‌ی خوبی هم روی دست دارد. او به ملا می‌گوید: «سرناشوی (پریود) هستم». و سپس با لحنی که طعنه و کنایه در آن به‌خوبی هویداست، علاوه می‌کند: «می‌گویند بی‌بی هوا هم در روز سه‌شنبه پریود شد». در این‌جا زن واژه‌ی «پریود» یا واژه‌ی دیگر معادل آن را به‌کار نمی‌برد، بلکه از واژه‌یی برای بیان هدف خود استفاده می‌کند که نظام فرهنگی مسلط آن را جهت اطلاق بر امور منفی و شر، در کناره‌ی چپ خود نهاده است: «چَتَل». محرمات تعیین‌شده برای زنی که در جریان قاعدگی یا پریود قرار دارد، از اساسی‌ترین مواردی است که نظام‌های تحقیر مبتنی بر تبعیض جنسی بر پایه‌ی آن عمل می‌کنند. درست به همان اندازه که باکرگی در این نظام‌ها جایگاهی خاص و تعیین‌کننده برای میزان ارزش‌دهی به زن و نحوه‌ی رفتار مرد با زن دارد، تا حدی که اگر حیثیتی برای زن باقی مانده باشد، تنها در این موقعیت بررسی می‌شود که آیا او قادر شده باکرگی خودش را حفظ کند یا خیر، پریود نیز با احکام و محرمات شرعی و عرفی خاصی همراه شده و با انتزاع یک رخداد بیولوژیکی عاری از حسن‌وقبح فرهنگی بالذات، بار کاملن شرعی و دینی پیدا کرده است. ما گوشه‌هایی از نقش بکارت در تعیین نحوه‌ی رفتار مردان با زنان را در همان مرحله‌یی مشاهده می‌کنیم که زن تن به اعتراف هدف‌مندانه از تن‌فروشی خود می‌دهد. لیکن آمیختگی این دو تابوی عبورناپذیر بعدها در روایت زن از گذشته‌ی خودش و نخستین رابطه‌ی جنسی‌اش با مرد افشا می‌شود، آن‌جا که زن با وجود باکره‌بودن، می‌ترسد اضطراب زیاد موجب بندش جریان خون باکرگی او در حین مقاربت با شوهرش گردد. از این‌رو، تصمیم می‌گیرد که در زمانی که پریود است این عمل را انجام دهد و بدین‌سان، نقش نمادین این دو پدیده در حفظ حیثیت و محرمیت زن آشکار می‌شود.

بااین‌حال، درست به همان‌گونه که زن به یک اشاره‌ی تاریخی متوسل می‌شود تا از یک‌سو سرنوشت مشترک زنان در تمام نظام‌های سلطه را مورد تأکید قرار دهد و از سوی دیگر با پیوند زدن پریود و هوا به‌عنوان نخستین زن تاریخ بشریت مطابق اسطوره‌ی آفرینش در ادیان ابراهیمی، برای خود برائت حاصل کند و به مرد برساند که این یک تکلیف بیولوژیکی-طبیعی است که قدمتی به‌درازای تاریخ بشر و پیدایش جنس زن دارد و نمی‌توان آن را به‌منزله‌ی گناه فردی او تبدیل به فرصتی برای قرار دادنش در موقعیتی گناه‌کارانه و هزینه‌بردار کرد، اما باید بگوییم که این طرح زن درست می‌زند وسط خال و به‌نظر می‌رسد واژه‌ی «چتل» از این‌منظر، انتخاب هوشیارانه‌یی برای بیان عمق مسأله است؛ با الگوگرفتن از آن رجعت تاریخی زن، می‌توان یک پس‌زمینه‌ی تاریخی بزرگ‌تر و تکان‌دهنده‌تر دیگر برای وضعیت زن در هنگام پریود ایجاد کرد. متون و اساطیر اقوام مختلف در سراسر جهان در رابطه‌ی زناشویی و تعیین موقعیت اجتماعی زن به‌ویژه آن‌جا که «دیگری بزرگ» چرخه‌ی نظم نمادین را در اختیار دارد، شیوه‌های مختلفی از احکام لازم‌الاجرا را برای زن پریود در نظر گرفته‌اند که همگی در یک نکته با هم تلاقی و باور مشترکی را هم‌رسانی می‌کنند: زن، پلیدی و پریود.

مطالعه‌ی تبارشناسانه‌ی پاره‌یی از مواردی که امروزه به‌لطف نظام سلطه و پشتوانه‌ی دینی به‌طرز بسیار وحشت‌ناکی عمل می‌کنند و به‌واسطه‌ی همین عمل خودشان را در مرکز ساختارهای فرهنگی جا زده و باعث بازتولید و تداوم خود می‌شوند، این نتیجه را در پی دارد که به‌روشنی آشکار می‌سازد که تابوها بیشتر از آن‌که برساخته‌ی شرع و قدرت و دین باشند، ریشه در باورهای خرافی بدوی و پیشاعقلانی دارند که خود، دین را برمی‌سازند. منظور این است که در این‌جا یک رابطه‌ی دیالکتیکی تمام‌عیار شکل می‌گیرد و تابوها و دین طی روندی کنش و واکنشی به هم‌دیگر قوام و دوام بخشیده و نیروی بقا وارد می‌کنند. «وندیداد» از تاریخی‌ترین متن‌هایی است که تمدن اوستایی، ویژگی‌های فرهنگی و چگونگی مناسبات انسانی و نیز گونه‌هایی از وجود تابو و محرمات در آن به‌گونه‌ی مفصل و مشروحی قابل بازیافت‌اند. در بخش واژه‌نامه‌ی فرگرد 16 از کتاب سوم وندیداد، می‌خوانیم: «دشتان (پریود) یک دیوزدگی است، یک پیدایی اهریمنی و یک ناپاکی درونی است» (وندیداد، ترجمه و پژوهش هاشم رضی، جلد سوم، ص 1535). البته می‌دانیم که نام فرعی این کتاب «قانون ضددیو» است و این خود بیان‌گر باوری قایل به ساختاری دووجهی یا به‌عبارت بهتر، دو نیروی متضاد ذاتی در جهان است که تا امروز به‌شکلی و بیشتر در قالب ادیان آسمانی و آخرت‌باور خودش را تداوم داده است: نیروی اهورامزدایی و نیروی اهریمنی؛ خیر و شر؛ نیک و بد و پاک و پلید. با این‌حال، یک بینش ظاهرن هم‌سان دیگر را هم داریم که اگر در تأمل بر آن دچار بی‌دقتی و ناراستی شویم، ممکن است توجیه خوبی برای این دوئالیزم یا دونیروباوری ذاتی فراهم کند، بینشی که تمام تاریخ فلسفه، البته با شدت و ضعف مراتبی در کج‌وقوس‌های تاریخی، بر آن تکیه زده است: مرگ و زندگی و یا اگر بخواهیم به سرچشمه‌ی فرهنگی و تاریخی آن برگردیم، می‌توانیم بگوییم: اروس و تاناتوس. شکی نیست که استعاره‌های این نگرش‌ها به تقویت هم‌دیگر کمک می‌کنند، اما آن‌چه که آن‌ها را از هم جدا می‌سازد، وجود یک خصلت کاملن ایدئولوژیکی در بینش نخست، یعنی بینش خیروشرنگرانه است. زیرا از میان وجوه متعدد و متحولی که ایدئولوژی بر اساس آن‌ها عمل‌کردش را آشکار می‌سازد، وجهی که مدام و بی‌وقفه تکرار می‌شود تعیین تکلیف بر اساس معیارهای خودساخته و تعریف مصادره‌به‌مطلوب از پدیده‌ها و قرار دادن آن‌ها در موقعیت‌های مجزای «خیر و شر» برای انسان‌هاست: «خیرخواه باش و از شر دوری کن». می‌بینیم که به‌سادگی نمی‌توان این بیان را در بینش فلسفی بعدی به‌عنوان معادل آن گنجاند وگفت: «جاودانه زندگی کن و از مرگ بپرهیز». این همان فرض محال است که از قضا، با مرگ‌خواهی و زندگی‌گریزی اغلب همین ایدئولوژی‌های خیروشرنگرانه به‌صورت تمام‌وکمال قابل درک می‌شود. بنابراین، مسأله چگونگی درک از پدیده‌ها به‌مثابه‌ی پدیده‌های شرور یا نیک نیست، بلکه مسأله‌ی اساسی وجود ساختار نگرشی است که در درون خود به انسان‌ها اجازه‌ی چنین برخوردی را با پدیده‌ها می‌دهد و همین برهم‌کنشی نیز نظامی را برمی‌سازد که غایت قصوای آن در واقع نه به‌بهشت رفتن آدم‌های خیرخواه، بلکه به جهنم فرستادن آدم‌هایی است که خود شرورشان می‌خواند. در این‌جا، معنای ضمنی «تکلیف» روشن می‌شود که فرد مکلف در آن صرفن با خودش مواجه نیست، بلکه مکلف است تا آن تکلیف را بر دیگران اِعمال کند.

برمی‌گردیم به وندیداد و احکامی که با پشتوانه‌ی شرع بر زن در جریان پریود وضع می‌کند. در همان صفحه‌ی پیش‌گفته یک حکم فوق‌العاده آشنا و نزدیک را می‌بینیم: «اگر کسی با جامه و پوشاک خود با زن دشتان برخورد کند، آن پوشاک باید با گومیز شسته و طاهر شود». رمزگان نه‌چندان متفاوت همین حکم در «سنگ صبور» خودشان را نشان داده و هنگامی که زن از خاطره‌یی پرده برمی‌دارد که در یکی از شب‌های نخستین زندگی مشترک میان او شوهرش اتفاق افتاده، یعنی بعد از آن‌که شوهر به‌صورت مکرر پس از انجام عمل سکس می‌بیند که نوک کیرش خونین است، احساس می‌کند که زن او را فریب داده و خون قاعدگی را به‌عوض خون باکرگی جا زده است؛ زن را زیر لت‌وکوب می‌گیرد و به فحش و دشنامش می‌بندد: چرا که نه‌فقط باکره نبوده، بلکه گذاشته که هنگامی که «چتل و دیوزده» است مرد با او بخوابد و این اتفاق سبب «ناپاکی» مرد نیز شده است. ملا نیز همین رفتار را با او در پیش می‌گیرد: یک زن «سرناشوی و چتل» نمی‌تواند و نباید به چیزهای پاک و مقدس نزدیک شود. زیرا این تقدس است که پدیدآورنده‌ی خیر است و چون از آن‌جا که «دشتان‌مندی» یا پریود موجب ناپاکی و در نتیجه پلیدی و شرارت زن است، پدیده‌های مقدس و پاک را باید از درآمیختن با او محفوظ نگه‌داشت. تردیدی نیست که یک نظام ماهیتن ایدئولوژیک و سلطه‌گرا در این‌که چگونه می‌توان چنین کاری کرد، معطل و سردرگم نمی‌ماند: تنها با طرد و نفی پدیده‌های پلید و شر می‌توان به حفظ و دوام خیر و تقدس یاری رساند و این بدان معناست که موقعیت و احکام برخورد با تابوها را باید مشخص کرد. البته که کیر مرد یکی از آن پدیده‌های مقدس و خیرآمیز است! به این نمونه از احکام رجوع می‌کنیم: «اگر کسی زن دشتان را که با گومیز و آب غسل نکرده، و یا کسی را که باید به گومیز و آب تطهیر شده باشد و نشده لمس کند، شصت استیر گناه مرتکب شده است. اگر کسی دانسته با زن دشتان نزدیکی کند، پانزده تنافور و شصت استیر گناه کرده است… اگر زن دشتان به آتش نگاه کند، یک فرمان گناه کرده است… در خانه‌یی که زن دشتان باشد آتش نباید افروخت. باقی‌مانده‌ی خوراک زن دشتان نیز قابل استفاده، برای دیگری و برای خودش نمی‌باشد» (همان، ص 1537). رابطه‌ی تنگاتنگ میان تقدس و احکام حفظ و حرمت‌گزاری به آن‌ها و پرهیز از پلیدی‌ها در این گفتارها کاملن روشن است. زن پریود به این دلیل باید از آتش دور نگه‌داشته شود که آتش پدیده‌یی مقدس است. همین رابطه امروز هم در نظام‌های دینی تفسیرناپذیر و «خدا و شیطان» باورانه میان شر و خیر برقرار است. آن‌چه که در این فاصله‌ی تاریخی دچار تغییر گردیده، معیارهای قدسیت‌بخشی به امور و پدیده‌هاست نه معنای خود تقدس و به‌پرسش کشیدن چرایی قدسیت‌بخشی به این یا آن چیز.

قاعدگی در گفتمان قضیب‌سالار و سلطه‌گرا، برای زن یک فقدان به‌حساب می‌آید نه یک امکان یا ظرفیت. به‌دلیل این‌که اقتدار و شکوه تنها با قضیب است و این اقتدار و شکوه تنها زمانی تثبیت می‌گردد که قضیب با نعوظی هرچه بلندتر موفق به فتح و تسخیر «حفره‌ی حقارت» در تن زن شود. از این‌رو است که قاعدگی یک مانع یا چالش در برابر این دست‌‌یابی مرد به اقتدارش می‌گردد و هر پدیده و امری که این‌گونه در برابر اقتدارخواهی قضیب و اقتدار قضیب-محور قرار بگیرد، از جنس پلید و نامشروع است که با خشونت تمام و عریان باید مورد طرد و نفی قرار بگیرد. فرمان‌بری زن نه‌فقط در جریان انجام عمل سکس، بلکه در همه‌ی حالت‌ها برای مرد بدین‌معناست که زن باید بابت آن فقدان آغازین و چالش دوره‌یی آن هزینه بپردازد. فرمان‌بری زن همان کفاره‌یی است که بابت گناه آغازین زن پرداخته می‌شود. البته این گناه در زن، همان‌طور که می‌دانیم، به‌علاوه‌ی آغازین بودن، ذاتی و ابدی نیز هست: چرا که رخداد پریود آن را همواره تجدید و تکرار می‌کند و از این‌منظر، زنِ پریود یک موجود گناه‌کار است که شرع مبتنی بر تقدس و سالاری مردانه آن را می‌بایست مجازات و طرد کند؛ زن پریود منزلت همان دیوانگانی را دارد که فوکو در نظام جزایی غرب تاریخ و شیوه‌های طرد آن‌ها از جامعه را با دقت حیرت‌انگیزی بررسی کرده است. زن و دیوانه و شر برابر با تعریفِ «عقل مذکر و کیرسالار» از آن‌ها، پدیده‌های هم‌بسته و واژگان معادل هم‌اند که فاصله‌ی خود با آن‌ها را همواره باید حفظ کرد. عقل مذکر برای این رفتار خود، دلیل مناقشه‌ناپذیر و ثابتی دارد که نظام سلطه و عقوبت‌باور نیز آن را تأیید می‌کند: سوژه یا موقعیت سوژگانی، موقعیتی هویتی است که تنها موجودی قادر به کسب آن می‌شود که از شرور به‌مثابه‌ی موانع، از پلیدی‌ها و فقدان عاری باشد. بنابراین، زن از آن‌جا که ساختار آغازین اندام جنسی او حامل و متضمن خلا و فقدانی پرناشدنی است، نمی‌تواند دارای یک هویت مستقل و قایم‌برخود باشد و در نظم نمادین صاحب یک موقعیت سوژگانی شود. پس این تنها مرد است که با افتخار داشتن قضیب حق کسب این موقعیت، اعمال قدرت بر موجودات «ناقص» و تشکیل نظام سلطه‌جو را دارد. به‌نظر می‌رسد آن‌چه که در «سنگ صبور» بازتاب یافته، مسایلی است یا نزدیک و مشابه با این گفتارها و یا دست‌کم مرتبط با آن‌ها؛ کاری که هرچند مورد بی‌مهری شگفت‌انگیزی جمع آرام مخاطبین قرار گرفت، اما بدون شک، حرفش را با انگشت گذاردن بر بحث‌طلب‌ترین موضوعات و زدن زیر آب تابوها آغاز کرده است.

برای آقای عتیق رحیمی موفقیت‌های بیشتری آرزو می‌کنم.