|  |  | 

پارکور ادبی عمران راتب

در جست‌وجوی پی «پی‌گم»

عمران راتب

رمان در افغانستان از چی می‌نویسد؟ آیا «رمان» در وضعیتی که گلوله و باروت یک‌تنه می‌خواهد تمام حقیقت‌های این سرزمین را روایت کند، اصلن وجود دارد؟ برای منی که از قضا، با تمام نفرت و فاصله‌گیری‌هایش، امروزها «اخبار» می‌نویسم، رمان وجود ندارد؛ یا گزارش است یا سیاست است و یا هم تلاش‌های ناکامی در فلسفه‌یی که اگر ردپای آن را در کتابی افغانی دنبال کنیم، می‌بینیم که در انتها خودش را هم گم کرد است. پس چیست رمان در این فضا-زمان؟ یعنی آن چیزی که این امکان را به متنی بدهد که خودش را به منزله‌ی یک «رمان» آشکار سازد، دقیقن چی چیزی و از چی نوع امکانی بوده می‌تواند؟ این‌جا من سردرگمی‌یی را مشاهده می‌کنیم که دوسویه عمل می‌کند و صورت روایی آن این است: سوژه‌ی رمان چیست، کجاست؟ ابژه‌ی رمان چیست، کجاست؟ معنای این سخن این است که ما در موقعیتی نه رازورانه، بل به تعلیق‌درآمده و فاقد پشتوانه قرار گرفته‌ایم. کی می‌نویسد این رمان را؟ این سوال، بسته به پاسخی که به آن می‌دهیم، تا حد زیادی می‌تواند نسبت ما را با رمانی روشن بسازد که روایت آن نه الزامن توسط یک افغانی، بل برای افغانی صورت گرفته است. نه حتا دقیقن برای افغانی، بل از افغانی برای همه‌ی کسانی که افغانی را منحیث استعاره‌یی برای تمام درد و تراژدی‌های جهان، می‌تواند بخواند. اما این تقریر، تقریری چندان درست نیست. لااقل برای آن افغانی نیست؛ نه برای آنی که آگاهانه در برابر ناسیونالیزم و ملی‌گرایی (در واقعیت قوم‌گرایی) زشت و پوچ می‌ایستد و نه آنی که ناگواه از این‌همه سخافت، قربانی قرائتی از انسان و زندگی می‌شود که مدفوع مهوع «افغانیت»، یکی از مظاهر عریان آن است. مخاطب افغانی هم بیرون از این دایره نمی‌ایستد: کشته و آواره و یتیم و گدا…. اهه مگر این همان رخدادی نیست که رادیوها و تلویزیون‌ها یکریز از آن گزارش می‌دهند؟ از این است که مخاطب انتظار دارد با امری نو مواجه شود؛ خودش را ملزم به دست‌کاری‌یی در داستان بداند، در واقع یک جراحی، که ابژه‌ی داستان را در چیزی غیر از آن چیزهایی بیابد که رسانه‌های روزمره و سیاست‌زده با سلاست بیشتری هم شب‌وروز آن را در بوغ و کرنا می‌کنند. من این‌جا در پی گریزی دریدایی هستم. امکان بالقوه بودن ابژه‌ی داستان در متن ناممکن نیست، اما برهنه نیز نیست؛ آن را در موقعیت، شکاف یا حفره‌هایی باید جست که زیاد به چشم نمی‌زند و اغلب به‌واسطه‌ی آن چیزهایی پس زده می‌شود که فکر می‌شود همان‌ها باید ابژه‌ی داستان باشند. آن گریز دریدایی این است که دریدا می‌پنداشت «ژانر متن» در دل متن، حضور محض و ناب ندارد. بدین‌معنا که ژانر متن بر اساس آن چیزی تعیین می‌شود که اغلب در بیرون از متن یا در موقعیتی در درون متن می‌ایستد که خواننده انتظار ندارد در آن موقعیت، با چیزی مواجه شود که متن منطق خودش را از آن می‌گیرد. این بیرون ایستادن، ژانر را در یک موقعیت نسبتی قرار می‌دهد. ناب بودن تهی از نابیت. به این‌مفهوم که ژانر با نگاه از موقعیت برجسته‌ی متن، از کنار آن چیزهایی که دوست دارند هر لحظه خودشان را به رُخ بزنند، غایب به‌نظر می‌آید یا معیوب. یا نیست که نیست و نمی‌توان بر سر آن حرفی داشت و یا هست، اما نه هستی کامل؛ کج است، دارای حفره‌ی ناچیزبودگی یا فقر محتوا. این حالت، حالتی است که هر چیزی را از حضور محض خودش محروم می‌سازد. این‌ها را در متن رمان «پی‌گم» بهتر می‌توان مشاهده کرد. اما نیست آن‌چنان که بخواهیم خط پی‌گم را بر اساس آن پی بگیریم. شاید عنوان رمان در این وضعیت، بتواند کمکی روشن و بهتر به ما بکند: «پی‌گم». خواننده‌ی رمان می‌تواند بپرسد: چی چیزی در این رمان غایب است؟ یعنی آن چیزی که مال این رمان است، رمان خودش را وقف آن کرده ولی نیست، گم است، چیست؟ نشانه، سرنخ، ردپا یا پی‌نشانی هست که بتواند مخاطب را در دست‌یافتن به چیزی یاری رساند که این نشانه یا ردپا از آن نمایندگی می‌کند؟

اما رمان پی‌گم به‌دنبال چنین چیزی نیست در واقع؛ حرفش از جای دیگری آغاز می‌گردد: آیا نشانه‌یی از نشانه‌ی چیزی که رمان را در خودش میخ‌کوب کرده، وجود دارد؟ زبان رمان، زبانی سلبی-تبیینی است: نه! یعنی پی‌گم. پی گم‌شده به خود آن گم‌شده می‌رسد و هر کس دیگری هم که این پی را تعقیب کند، به ابژه، به ژانر یا وجه تفاوت رمان با رمان‌های دیگر می‌رسد لابد. تعقیب دال تا خاستگاه، ما را با مدلول مواجه می‌کند. هم‌سو شدن با دال تا آن‌جا، یا بهتر است بگویم در صورتی ممکن است که دال حضور برهنه داشته باشد و در جایی هم که این حضور سقوط می‌کند، معنایش این نیست که از دست ما لغزیده است، بلکه تنها و قبل از همه بیان‌گر این است که دال در وجود مدلول حل شده است. دال در مقام پیوستن به مدلول، از وجود خودش ساقط شده است. این کارکرد نشانه و دال است. (با رعایت تفاوتی که سوسور میان نشانه و دال قایل می‌شود).

این‌جا یک‌سوی رابطه کامل می‌شود. یعنی امکانی را برای دست‌کاری در اختیار ما نمی‌گذارد: سوی پی، ردپا یا دال. این‌سو، سویی است که ما با غیاب یا فقدان مدلول مواجهیم. مدلول حضور محض بالفعلش را کتمان می‌کند. بنابراین، آن موقعیت، موقعیتی است که حضور عریان و محض مدلول در آن کتمان می‌شود و ما در عوض چیزی را در برابر خود می‌بینیم که سویه‌یی از آن، برای ما می‌گوید که مدلول وجود دارد، اما نه این‌جا و این هم نشانه‌اش. یعنی نفس وجود دال، به‌صورت اجتناب‌ناپذیر، خبر از وجود چیزی می‌دهد که دال وجود خودش را به‌واسطه‌ی آن تضمین می‌کند: مدلول. اما در عین‌حال، موجودیت دال بیان‌گر این واقعیت نیز هست که مدلول غایب است؛ دال می‌گوید من از آن‌رو وجود دارم که مدلول وجود دارد و دلیل این‌که این‌جا هستم این است که مدلول نیست. وجود دارد، اما در غیاب. امر غایب چگونه درک می‌شود؟ به‌عبارت دیگر: چگونه ممکن می‌شود که امری به‌گونه‌یی در ما حضور یا وجود داشته باشد که به‌واسطه‌ی غیبتش ما را قادر به فهم این مسأله بکند؟ در این‌جا، دال حیثیت غیبت‌نما را پیدا می‌کند؛ چیزی که، چیزه‌یی که از آن «دیگری بزرگی» نمایندگی می‌کند که غیاب و حضورش را به‌واسطه‌ی این چیزه بر ما آشکار کرده است. بدین‌لحاظ، ما نه با آن دیگری بزرگ، بلکه با غیبتش مواجه هستیم، با حضوری که خود را در غیبت پنهان کرده است. و این حضور پنهان یا کتمان‌شده در غیبت، همان نشانه یا «پی» است. بنابراین، حضور مکتوم در غیبت یا واقعیت امر غایب، دارای محتوای پدیداری نیست. به این‌معنا که این امر، حاضر صرف و عینی نیست که بتواند شیئی جسمانی را ارائه کند. از این است که می‌گویم موقعیت ابژه، ژانر (به‌قول دریدا) و در کل، زبان رمان، زبانی سلبی-تبیینی است: بیان امر غایب یا روایت فقدان حضور امری که با حیثیت یا وجه درک‌پذیری که توسط نشانه ظهور یافته، ممکن شده است. حادواقعیت در رمان، زمانی درک‌پذیر می‌شود که در عین بودنش، بتواند غیبتش را برای ما ثابت سازد. تکه‌ها و قطعه‌هایی که گاه به‌شکل درست و به‌جا (از منظر من مخاطب) و گاهی هم با اندکی عجله و شتاب، با مقداری سرسری‌نگری و سهل‌انگاری و با کمی بیشتر نابه‌جایی و نابه‌هنگامی، در قسمت‌هایی از رمان خودشان را نشان می‌دهند؛ با جنگ و مرگ پدید می‌آیند، اما فراتر از جنگ، مرگ را در وضعیتی ملاقات می‌کند که می‌توان به‌معنای درست کلمه، تعبیر «مواجهه» را برای آن به کار بست. از این‌رو، رمان گاهی با مرگ مواجهه می‌کند: «[قهار]، با آن‌که مرگ یکی از مضمو‌ن‌های مورد علاقه‌اش بود و در موردش زیاد فکر می‌کرد، تصور دعا کردن بالای قبر خودش را منزجرکننده یافت و با تلخی زیر زبان گفت: “نه هنوز هم تا مرگ فرصت هست”»(پی‌گم، ص 24).

دعا کردن چیست جز حمل توهم و ذکر اوراد بر تیمارداری کاربردی از کسی که این دعا در حقش اجرا می‌شود؟ اما بگذارید سویه‌ی روان‌شناختی این بریده را از جای دیگری نقل کنم. ژرژ باتای در کتاب «نشانه‌های شر»، به‌نقل از «سال‌نامه‌ی مدیکو-سایکولوژیک»، سرگذشت مردی را روایت می‌کند که در فضایی مالیخولیایی، می‌پندارد که خورشید امر خودکشی‌اش را به او داده است، اما مرد به مثله کردن خودش قناعت می‌ورزد: «در کل، پس از آن‌که مدت‌ها بود به خودکشی فکر می‌کردم، بریدن انگشت چندان سخت نبود. به خودم گفتم “خودکشی را فعلن رها کن! همیشه برای این کار وقت هست”»(نشانه‌های شر، ص 17).

من این بریده را در رمان «پی‌گم»، نه فقط همین بریده را، بلکه فضایی را که با آن خلق می‌شود، نشانه‌یی از آن چیزی می‌دانم که پی‌نشان یا سرنخ عریان آن در رمان، ظاهرن گم است. مخاطب باید ذهنی ماخولیایی داشته باشد تا بپذیرد که ژانر، یا دال محوری رمان، آن چیزی نیست که کل خط روایت بر آن ابتنا یافته است؛ از مرگ و انتحار و انفجار و قهار و نوریه و ستاره و بالابلوک و کابل و…، بلکه آن چیزی است که مؤلف، مخاطب جست‌وجوگر و مغرض (به‌معنای مثبت آن)، می‌خواهد بپذیرد که مسأله، پس‌زدن مرگ و وقایه‌ی زندگی در برابر آن است. از این است که (چنانچه خود نویسنده نیز در پیامی خصوصی به این قلم به آن اعتراف داشته است)، با زمان بازی می‌شود تا امکان دست‌کاری در تجربه و مفهوم مرگ و زندگی ممکن و میسر گردد و نیز زمان‌مندی این مفاهیم، آن‌جا که رو به تحقق دارد، دست‌رس‌پذیر شود. این دست‌رس‌پذیری اما، چندان ساده نیست. به‌لحاظ تجربی، مرگ واقعیتی اجتناب‌ناپذیر و غیر قابل پس‌زدن است، و به‌لحاظ نظری، بحث از مرگ و امکان‌های تغییر معنای آن، پای مفاهیم هم‌بسته‌یی را به‌میان می‌کشد که همزاد با تاریخ فلسفه و اندیشه‌ی بنیادی شده است: جبر و اختیار. نویسنده‌ی «پی‌گم» از این خطر غافل نیست، غافل نبودن اما، به‌معنای قادر بودن نیست: «[قهار]، ناخودآگاه درگیر مسأله‌ی جبر و اختیار شده بود و حالا نمی‌دانست چگونه خودش را قناعت بدهد که جبری در کار نیست و او اختیار کامل خودش را دارد» (پی‌گم، ص 45). قناعت‌ورزیدن به امری که میل‌مان حکم می‌کند، با امر واقع بیرون از حیطه‌ی دست‌کاری ما، همان‌قدر فاصله و فرق دارد که ایستادن در برابر مرگ با این توجیه عاطفی که مرگ، رخدادی تکین و پایان‌بخش است. به‌بیان دیگر: موقعیت وجودی ما در جهان به‌گونه‌یی تثبیت شده که مرگ، بخش جدایی‌ناپذیری از آن شمرده می‌شود. تأویل مرگ، یا مرگ‌ورزی چنان‌که این رخداد را به‌مثابه‌ی امری بیرون‌افتاده از زندگی خود در نظر بگیریم، معنایی جز اعتراف به این حقیقت ندارد که پس زندگی به‌خودی‌خود، تجربه‌یی است برکنده از آن واقعیتی که به‌مثابه‌ی یک مرز، درک معنای زندگی را ممکن می‌سازد. و آن واقعیت، مرگ است. اما نتیجه‌یی که با این قرائت از مرگ و زندگی به‌دست می‌آید، زندگی را در نهایت وابسته‌ی ناگزیر مرگ می‌سازد، چه در غایت و چه در آغاز، آن‌جا که زندگی به‌منزله‌ی زندگی معنا پیدا می‌کند و به‌صورت تجربی، از نیستی متمایز می‌شود: زیستن زندگی یا آن‌چه که می‌توان گفت زندگی می‌زید. رویه‌یی که با این قرائت ایجاد می‌شود اما، نمی‌تواند وجه انکارگرایانه‌اش را پنهان سازد. مضمون زندگی چی می‌تواند باشد؟ این مضمون، در عین‌حال که به‌لحاظ انتیک یا موجود-بودگی، تعین‌پذیر نیست، از نگاه وجودی از قبل داده‌شده است. این‌جا ردپای یک جبر دیدنی است، و آن، دخالت اجتناب‌ناپذیر مرگ در ممکن شدن زندگی است: «می‌دانست که باید با در نظرداشت عوامل محیطی و بیولوژیکی این حقیقت را بپذیرد که اختیاری در کار نیست و زندگی سراسر جبر است که دمار از روزگار بشر می‌کشد» (همان ص). اما طرح مسأله‌ی مرگ در کنار زندگی، متضمن یک تمامیت ساختاری است. بدین‌معنا که نه زندگی و نه مرگ، نمی‌تواند با جذب آن چیزی کامل شود و به تمامیت برسد که جزئی از وجودش نیست. بنابراین، الزام تمامیت ساختای، می‌گوید زندگی و مرگ به‌درستی درک نمی‌شود مگر این‌که مرگ را، بخشی از واقعیتی بدانیم که در پس‌زمینه‌ی زندگی، به‌عنوان رانه‌ی معنابخش آن عمل می‌کند. از این‌نگاه، دعا کردن پس از مرگ یا تیمارداری، امری بیهوده و لغو به‌نظر می‌رسد. معنای عملی که به آن «دعا» می‌گوییم، در واقع این است که فرد در برابر واقعیتی مقاومت می‌کند که وجودش برساخته‌ی آن است. اما انکار مرگ با تلاش برای به‌تعویق انداختن آن تفاوت دارد. یکی به‌صورت تاریخی، روایت سرگذشت گیلگمیش را بازسازی می‌کند و دیگری قصه‌های شهرزاد را در «هزار و یک شب»: امتناع و امکان. گیگلمیش با تلاش گرفتن زندگی از پس‌زمینه‌یی که زندگی را ممکن ساخته است، یعنی زندگی به‌مثابه‌ی زندگی متعلق به آن است، سرانجام فقط می‌تواند بمیرد. وجه مرگ‌آگاهی گیلگمیش که او را با مشاهده‌ی مردن «انکیدو» وادار به انکار یا نفی مرگ می‌کند نیز در رمان «پی‌گم» خود را نمایانده است: «مرگ چیزی نیست جز از دست دادن عده‌یی که همیشه به فکرت نیستند و تنها برای خودشان است که تو را به یاد می‌آورند»(همان، ص 27). و این دقیقن همان رخدادی است که با مرگ انکیدو، دوست و یاور گیلگمیش، بر او آشکار شد. گیلگمیش نخواست انکیدو را زنده کند، اما مرگ انکیدو این اندیشه را در دلش زنده کرده که ممکن است او هم یک موجود میرا باشد و لذا در پی جاودانه کردن زندگی و توقف مرگی شد که ممکن بود هر لحظه او را در بر بگیرد، و گرفت. دعا کردن، پس‌زدن مرگ و انکار آن، این‌ها از نمودهای برهنه‌ی ایستادن در برابر مرگ است، یعنی جداکردن زندگی از ضامن وجودی آن. لیکن قهار گویا تأویلی وجودی از مرگ دارد و لذا نفی آن را ناممکن می‌داند؛ درست همان کاری را که شهرزاد کرد: به تعویق انداختن مرگ. پای زمان این‌جا مطرح می‌شود؛ احتراز آگاهانه از مواجهه‌ی تجربی با مرگ در حالتی که می‌توان نادیده‌اش گرفت. و این احتراز، در رمان پی‌گم فضایی می‌شود که دورادور، گنگ، مشکوک و پی‌گم، همچون فضایی کافکایی، ژانر «پی‌گم» را می‌سازد به‌باور من.

تقلا برای دفاع از زندگی در برابر مرگ، نه در عرصه‌ی تجربیات روزمره، بلکه در موقعیت اصیل و وجودی، معنایش این است که فرد در بُن هستی خود، مرگ را حفظ کرده است. زیرا گریز از مرگ، پیشاپیش این حرف را می‌رساند که فرد وجود مرگ را پذیرفته، اما از رویارویی با آن سرباز می‌زند. حفظ مرگ در موقعیت اصیل آن، مرگ را در نسبت با موقعیتی که نشانه‌ها در آن جای گرفته‌اند، یعنی عرصه‌ی نشانه‌ها، دچار حالت نسبی می‌کند؛ اما درک مرگ به‌عنوان امری نخستین، امری که نسبت به موقعیت نشانه‌یی در حالت پیشینی قرار می‌گیرد، حالتی که نشانه‌ها از آن نمایندگی می‌کنند، به آن حیثیت ناب و محض می‌بخشد. ناب: نسبت به نشانه‌ها و نمادهای برجسته، با نگاه از موقعیت مرگ‌انگاری اصیل. و نسبی: نسبت به نشانه‌ها و نمادها با نگاه از عرصه‌ی نشانه‌ها. این است مفهوم دوسویه‌گی مضمون مرگ به‌مثابه‌ی ژانر رمان پی‌گم.

معوق‌ماندگی مرگ یا جدا کردن دال از مدلول، انتظاری را نسبت به دال پدید می‌آورد که وقوع آن ناممکن و ممتنع است. این انتظار، «از خود پیش بودن» دال یا زندگی است. از خود پیش بودن به این‌معنا که دال خودش را به مدلول به‌مثابه‌ی چیزی که «خود» زندگی را تضمین کرده و وجودش را ممکن، تحویل ندهد و مستقل از آن، مبتنی و متکی بر خود، به‌گونه‌یی عمل کند که وجود مدلول زائد به نظر برسد. صورت کارکردی آن انتظار این است: «خواستم می‌میرم، نخواستم نمی‌میرم. چون در هر صورتش زندگی‌ام را داردم». مرجح‌بودگی رانه‌ی زندگی بر رانه‌ی مرگ در این صورت، کاملن مشهود است. این نفی رخداد مرگ نیست، اما آن را همچون واقعیتی اجتناب‌ناپذیر و محتوم نیز در نظر نمی‌گیرد. دنبال کردن پی «پی‌گم» به نظر من، ما را به این‌جا می‌رساند. این چیزی است که من آن را با وام گرفتن از هایدگر، «از خود پیش بودن» نام نهاده‌ام. زیرا بحث مرگ به‌عنوان ضامن وجودی زندگی، نقش «خود» را به مرگ برای زندگی می‌بخشد. اما «پیش بودن» از آن، به این معنا نیست که به‌لحاظ تجربی، نخست مرگ رخ می‌دهد و پس از آن زندگی می‌آید؛ بلکه بیان‌گر این ادعا است که معلول، می‌تواند مستقل و قبل از علت به‌وجود آید. مرگ در این تقریر، از آن‌حیث علت زندگی خوانده شده که معلول، خودش را به علت می‌چسپاند و به آن تحویل می‌دهد. اما ادعای از «خود پیش بودن»، تلاش دارد این رابطه را سرچپه کند و یا کلن برهم بزند. بنابراین، امتناع وقوع انتظار «از خود پیش بودن» درباره‌ی زندگی و مرگ، استدلالش را از این‌جا می‌گیرد. اما این اتفاق نمی‌افتد؛ نه در «پی‌گم» به‌عنوان یک واقعیت طبیعی و نه در «گیلگمیش» به‌منزله‌ی تاریخ.

تلاش من در این کوتاه‌نبشته، بیشتر از آن‌که خوانشی مشروح از محتوای منتشر و بسیط رمان بوده باشد، متمرکز بر تشخیص ژانر رمان یا آن چیزی بود که فراتر از صورت عریان و مصرحاتی که هر خواننده به‌سادگی می‌تواند به آن دست یابد، در پستوی تاریک رمان پنهان شده و فقط با ردپاهای گنگ و پی‌گم‌ها ما را از وجود خودش باخبر می‌سازد. اگر نشانه‌یی شده باشم یا رد و پی‌یی در این مسیر، می‌توانم رضایتی نسبی از نبشته‌ام داشته باشم و الا، پی این را هم گم‌شده حساب کنید.

رمان پی‌گم، کاستی‌ها و لغزش‌ها و بی‌دقتی‌هایی دارد که بیشتر مربوط صورت آن است، از ویراستاری تا صورت‌بندی جملات و موقعیت‌گذاری موضوعات؛ بخش‌هایی هم در رمان خانه کرده که اگر معلول سرسری‌نگری نویسنده بدانیم یا نوع نگاه و خوانشش از مسایل، ناخنک زدن بر آن‌ها را من کار خودم ندانستم.

آرزوی موفقیت بیشتر عزیزالله نهفته‌ی گرامی را دارم و به امید این‌که ردپا و پی‌نشان‌های بیشتری از خود در دنیای متن باقی بگذارد.

%d8%af%d8%b1-%d8%ac%d8%b3%d8%aa%e2%80%8c%d9%88%d8%ac%d9%88%db%8c-%d9%be%db%8c-%d9%be%db%8c%e2%80%8c%da%af%d9%85

ABOUT THE AUTHOR

POST YOUR COMMENTS

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Name *

Email *

Website