|  | 

زینت نور

برندگان جایزه‌ی من‌بوکر سال 2016

از میان برندگان جایزه‌ی من‌بوکر سال 2016 به چندوچون ماجراهای دو اثر می‌پردازیم؛ یکی ناول گیاه‌خوار نوشته‌ی «هان کانگ» نویسنده‌ی کره‌ی جنوبی که جایزه‌ی بین‌المللی من‌بوکر را در اوایل امسال (2016) گرفت و دیگری کتاب نیمه پیکارسک و گروتسک از نویسنده‌ی آمریکایی «پل بیتی» زیر عنوان «آدم‌فروش» که توانست جایزه‌ی من‌بوکر انگلستان را بگیرد.

ناول گیاه‌خوار:

این ناول در سه فصلِ جداگانه نوشته شده است که هر قسمت آن به‌شکل «ناوله» قیاس شده می‌تواند طوری که هر قسمت راوی خودش را دارد و هر راوی کرکتری کاملاً متفاوت از دیگری را در مواجهه با کرکتر مرکزی خاموش، زن جوان گیاه‌خوار «یانگ‌های» بازی می‌کند. این‌گونه اثرآفرینی اگرچه فهم آسان و سرراست ناول را دشوار می‌سازد اما به خوانندگان یاد می‌دهد که ماجراها را از دیدگاه آدم‌های درون ماجرا  نگاه کنند و چندوچون رفتارهای آنان را در سویه‌های متفاوت درک کنند که این‌یکی از خوبی‌های ناول مدرن است در مقایسه با ناول‌های کلاسیک. شکل‌گیری ماجرا در این داستان‌ها طوری است که از یک مرکز باز به مرکز دایره‌های جداگانه می‌رسد و با نیمه‌قوس‌های چرخنده‌ی دور و نزدیک شونده به مرکز برمی‌گردند یا برنمی‌گردند، به‌این‌ترتیب سهم خواننده را در دریافت روایت به میزان محوطه‌ی آگاهی و تجارب خوانشی‌اش از ناول و فکشن، دل‌خواه و بیشتر یا کمتر می‌سازد. خواننده‌ی آگاه و حرفه‌یی با خوانش مکرر ناول‌های مدرن این توانایی را پیدا می‌کند که قطعات مرتبط روایت و ماجراهای درونی آن را بیابد، آن‌ها را با هم به‌شکل ذهنی پیوند بزند و پاسخ سوالاتش را از متن به‌سان حل یک پازل پیدا کند.

1- گیاه‌خوار

قسمت اول ناول «گیاه‌خوار» تیتر خورده است و از زبان اول‌شخص متکلم «من» با زمان ماضی بازگو می‌شود. «چاُنگ» همسر بی‌تفاوت و خودخواه «یانگ‌های» ناول را با نشان دادن چهره‌ی غیرجذاب، کرکتر معمولی و نه‌چندان جالب همسرش آغاز می‌کند؛ همان کرکتری که برای او مناسب است. زنی که همیشه سروقت بیدار می‌شود تا صبحانه را آماده کند، به کارهای شوهرش سرک نمی‌کشد، آزادی کامل به او داده است، خدمتگزار خوبی است، کم‌ حرف می‌زند، همیشه در اتاق کوچک خودش مصروف کتاب‌خواندن و کار با گرافیک و نقاشی است. و بهتر این‌که در هر حالی پاسخگوی همه‌ی خواسته‌های جنسی اوست. چانگ ظاهراً هیچ شکایتی از این خدمتگاردر نقش همسرش ندارد جز آن‌که او هرگز حاضر نیست که به هیچ قیمتی پستان‌بند تن کند و بارها او را نزد همکاران و بیگانه‌ها به‌خاطر نُک پستان‌های برون‌زده از زیر لباس‌هایش شرمنده ساخته است. معلوم است که نویسنده از برهنگی نُک پستان زن و علاقه‌مندی او به برهنگی و محتاط نبودن در پنهان کردن تنش، کنایه و پیام خاصی را می‌خواهد به خواننده انتقال دهد و این کنایه‌های استعاری از آغاز داستان تا پایان گسترش می‌یابد و شکل تازه‌تری به‌خود می‌گیرد تا ما را به آن ایده‌ی فرانسان شدن زن و فرار از زندگی حیوانی‌اش آشنا کند. برای تحلیل این بخش نمی‌شود در این مختصر مثال‌هایی از کتاب آورد جز از آن‌که بگویم نویسنده می‌خواهد به وضعیت روانی و حالات درونی یانگ قبل از گیاه‌خوار شدنش به‌صورت ناگهانی، اشاره داشته باشد و این سؤال را در ذهن خواننده ایجاد کند که درخت شدن و رفتن به‌سوی زندگی فراانسانی یانگ در ذهنش از برهنگی پستان‌هایش آغاز می‌شود یا نه؟! آیا او غیر از آن چیزی است که به‌ظاهر می‌نماید؟ یا معمولی بودن او، من دوم او، منی رو به همسر و دیگران است؟ چه کسی پشت این چهره‌ی معمولی و مطیع پنهان شده است؟

به‌هر رو  این وضع معمولی بودن‌های زن برای چانگ دوام نمی‌آورد و «یانگ‌های» یک‌باره با دیدن کابوسی وحشتناک نیمه‌شب تبدیل به «گیاه‌خوار» می‌شود وزندگی خوش مرد را برهم می‌زند. باقی ماجراهای تمام این فصل آغاز عصیان گوشت نخوردن زن جوان ست در برابر خانواده‌اش، پدر نظامی و زورگویش که سعی دارد پارچه گوشتی را به‌زور به او بخوراند و او را دوباره به آن آدمی که بود و هیچ مشکلی خلق  نمی‌کرد برگرداند، مادری که به هیچ دلیلی نمی‌تواند تصمیم دخترش را عاقلانه بداند و آن را ناشی از دیوانگی بی‌مورد تلقی می‌کند، در برابر همسرش که تصور می‌کند او با گیاه‌خواری  هرروز زشت‌تر و بداندام‌تر و غیرقابل‌تحمل‌تر می‌شود. زن همراه با گیاه‌خوار شدن، از نظر همسرش رفتارهای عجیب‌وغریب دیگری نیز از خود نشان می‌دهد: بی‌توجهی مفرط زن به چانگ. پاسخ چانگ به این بی‌توجهی‌های روزافزون استفاده از زور و جبر است. او از جایی خود «من» روایت می‌کند که چگونه به‌زور با زن خودش هم‌بستر می‌شود و چگونه بی‌توجه به نخواستن او از کنار ناراحتی‌های عاطفی او عبور می‌کند بی آن‌که هیچ حس ندامتی در او شکل بگیرد. هان کانگ نویسنده‌ی داستان با حس ندامت در هر سه فصل کتاب به گونه‌یی بازی می‌کند و این حس را در پس‌منظر رفتارها و کنش‌های کرکتر های مرکزی داستان معلق رها می‌کند و می‌گذارد همان‌جا دست‌نخورده بماند. این نوع بازی ها و کرکترسازی بدون وجود آن روایت‌گر مداخله‌گر و بدون درج قرینه‌ها فهم لایه‌ها و سویه‌های ژرف داستان را پیچیده‌تر می‌سازد و وقتی با سکوت «یانگ‌های» می‌آمیزد ایجاد «خلأ» می‌کند؛ خلائی که می‌توان آن را وا‌گذاری ناول به خواننده خواند. ما در این بخش از کتاب که روایت آن 60 صفحه را از زبان مرد در برمی‌گیرد، از یک آغاز معمولی به بحران خلق‌شده از سوی نویسنده و گیاه‌خواری زن جوان می‌رسیم که او را از انسان نارمل و آرام و مطیع به‌سوی زندگی یک انسان روانی می‌برد، انسانی که تا آخر زیر چتر دیگران به اعتراض به تن و زندگی خودش ادامه می‌دهد بی آن‌که واقعاً به بستگانش تعلق داشته باشد.

این‌جا به سؤالی برمی‌خوریم که در روایت از آغاز می‌دود: آیا گیاه‌خواری برای ساکنان کره‌ی جنوبی  تکان‌دهنده است؟ یعنی این شاکی به این بزرگی زاده‌ی فرهنگ آن جغرافیا است؟ وجود این شاک درک ناول را برای آنانی که خوانندگان معمولی ناول هستند و روزانه در اطراف‌شان آدم‌های گیاه‌خواری زیادی زندگی کاملاً نارمل دارند، سخت می‌سازد و فهم روایت را با چون‌وچراهای برون از لایه‌ها و سویه‌های دیگر ناول هل می‌دهد. این هل‌دادن‌ها را می‌توان در برگه‌های «گود ریدر» و بخش نظریات برای این داستان به‌آسانی دید. اما اگر در جایگاه یک داستان‌نویس، یا یک خواننده‌ی حرفه‌یی ناول به داوری بنشینیم فصل اول کتاب از زبان مرد و همسر یانگ تمام کلیدها را برای فهم زیر لایه‌های پرمعنای کتاب به دست می‌دهد و خلأهای ایجادشده همه قابل‌عبوراند. روشن است که نویسنده با انتخاب کابوس و گیاه‌خوار شدن زن دست به بازی بزرگ زبانی زده است تا ماجرا را روی این پل چوبی لرزان بنا کند و تا آخرش هم‌روی همین محوریت آن را چرخانده است، گیاه‌خوار شدن زن در مقابله باهمسر بی‌رحم و شدیداً گوشت‌خوارش، از عصیان زن و برهم زدن زندگی تحمیل‌شده بر او را با حرکت خاموش خودآگاه یا ناخودآگاه به سمت خودش خبر می‌دهد. از دید من، نویسنده برای  فرار از وحشت جاری بر زن از «گیاه‌خواری» استعاره می‌سازد و تا آخر داستان آن را در برابر کرکتری که قربانی فردیت و انتخابش می‌شود تا سرحد مرگ، طرد و گیاه شدن پیش می‌برد و شکل فلسفی طرح فراانسان شدن فرد را از طریق هویت فردی و انتخاب خنثا و رو به خود مطرح می‌کند. من واقعاً نمی‌دانم که خاموشی «یانگ‌های» در سراسر داستان و خود را به نویسنده و راویان دیگر ناول سپردن چقدر به نفع برنده شدن این داستان در من‌بوکربوده است. اما به نظر می‌رسد که «یانگ» برای نویسنده فردی است ضدقهرمان. فردی است سپرده‌شده به دستان اجتماع، خانواده، همسر، خواهر، شوهرخواهر و کودک ناخوش خودش، پدر مستبد و بالاخره عصیانی که در او هست اما نه کامل نه آن‌قدر که بتواند ترک کند و در برابر دیگران به نفع خودش از آن کار بگیرد برعکس روال ناول نویسی معمول که کرکتر مرکزی در بازی نقش مثبت به نفع خودش ماجرا را شکل می‌دهد. آیا این نیمه‌تمام بودن شکلی از بیماری‌های روانی است؟! آیا نشانه‌ی لطافت روان زن گیاه خوار است در برابر دیگران و غیرخودش؟ آیا «یانگ» واقعاً یک بیمار روانی بود؟! چقدر از آدم‌های دوروبر ما با برهم زدن قوانین خانوادگی، قوانین کاری و برون شدن از نورم‌های اجتماعی -فرهنگی هرروز، هرلحظه، هر نفس در خطر غیر نارمل شدن‌های تعریف‌شده، قرار دارند؟! چقدر دیگر باید با قرص‌ها تداوی شوند، چقدر دیگر از آدم‌ها در کمال سلامت روانی روانه‌ی مراکز روان‌درمانی شوند تا خانواده‌های مهربان‌شان با فداکاری از آن‌ها مراقبت کنند. این‌جا نمی‌خواهم از فوکو یاد کنم یا برگردم به روایت‌های دیگر که این بخش را طولانی خواهد ساخت. در حقیقت این‌ها سؤال‌هایی هستند که ناول ما را با آن تنها می‌گذارد، حتا هشدار می‌دهد.

2- خال مغولی

بخش دوم داستان با تیتر «خال مغولی» آغاز می‌شود. این بار راوی شخص سوم است و ماجرا با تمرکز بر دید شوهرخواهر «یانگ‌های» روایت می‌شود؛ مرد هنرمندی که از یانگ چهره‌‌یی کاملاً برعکس چهره‌یی که شوهرش در فصل اول کتاب برای ما ترسیم کرده است، به دست می‌دهد. ظاهراً با نگاه کردن از برون به ماجرا، ما بخش اصلی داستان را در این قسمت می‌یابیم و به «یانگ» و به «ماجرا» طوری نزدیک می‌شویم که از سطح به عمق می‌بردمان. شوهرخواهر یانگ و یانگ جفت مکمل هم‌دیگر و جداافتاده از هم‌دیگرند. هر دو در دنیای رؤیایی و درونی زندگی می‌کنند که فقط از طریق هنر و در زیبایی هنر به لذت، ارضا و زیستن از جنس آن‌ها و نوع آن‌ها تجلی و تحقق می‌یابد و صورت واقعی می‌گیرد. این‌جا ما باز با بُعد فلسفی داستان دست در گریبان می‌شویم و سؤال‌هایی به سراغ ما می‌آید آیا شهوت و تنانگی و رسیدن جسم‌ها آن‌گونه که در خواب و رؤیای انسان تجسم می‌یابد فقط در هنر است که از آن شکل فراواقعی و خواب‌زده به برون‌سر می‌کند یا خیر. آیا هنر این درهم‌آمیزی را فراتر از شهوت و سطح گذرای هوس‌ناک آن از هرکسی به فرد خاصی، در فضای خاصی جواز می‌دهد؟ آیا فضایی را که هنر خلق می‌کند همان عاشقانه‌های گناه‌آلودی است که برون از هنر تفسیری ندارد جز قبول مجازات. مرد هنرمندی که برون از خانواده‌اش، برون از زن فداکار و یگانه فرزندش درگیر دنیای درونی خودش است با دیدن پوسترهایی در سالن نمایش متوجه می‌شود که پوسترها همان بزرگ‌ترین ایده‌ی او برای خلق اثری است که در ذهنش همیشه حضور داشته است. بدن نقاشی‌شده‌ی یک جفت در گل‌ها و بوته‌های رنگارنگ قسمی که هرقدر آن‌ها باهم نزدیک‌تر می‌شوند تفکیک دو جسم، دو جنس، مرد و زن دشوارتر می‌شود و سرانجام هم‌آغوشی کامل آن‌ها و تداعی شکفتن گل‌ها از باز شدن نقاشی‌های رنگی مثل شکفتن گل‌ها در برابر چشمان حیران بیننده. مرد در بازی ذهن عجیبی در داستان روی ماجرا می‌افتاد و می‌چرخد. او در یک دیالوگ ناتمام باهمسرش درمی‌یابد که خواهر زنش یانگ از چانگ جدا شده و تنها زندگی می‌کند و نیاز به کمک و همراهی دارد و هم می‌داند که یانگ هنوز آن «خال مغولی» کودکی و نوجوانی را در تن خود دارد. خال مغولی دختری که در ذهن مرد پنهانی به الگوی شهوت‌رانی تبدیل‌شده؛ خیالی که با تصویر خیالی زن جوان همیشه او را به هم‌آغوشی فرامی‌خواند چنان‌که حتا زمانی که همسرش از آن یاد می‌کند پنهانی دست به خود ارضایی می‌زند. وقتی در برابر خال مغولی یانگ قرار می‌گیرد تعادلش را از دست می‌دهد واز یانگ می‌خواهد تا از خانه‌اش برون شوند با او قدم بزند و این‌گونه از خانه‌ی او و آن حالت حشری خودش فرار می‌کند. شب دوباره به‌سوی همسرش می‌آید و با تمام فاصله‌هایی که مدت‌ها است بین‌شان قد کشیده، در تاریکی با خیالات خودش به او پناه می‌برد. و این شب بعدها در ذهن «یان‌های» تبدیل به کابوس و حقیقت تلخی می‌شود برای نه‌بخشیدن آگاهانه‌ی مرد و نه‌بخشیدن ناآگاهانه‌ی خواهرش.

«هان کانگ» نویسنده‌ی ناول گیاه‌خوار به‌یقین نویسنده‌یی ست توانا و کار فهم که با مهارت جای‌پای عمد و قصد خودش را برعکس هر نویسنده‌ی مداخله‌گر پاک می‌کند. بیشتر ابهام می‌آفریند و کمتر روشنی می‌پاشد. شاید او خواننده‌ی حرفه‌یی، آگاه و دقیق‌تری را برای مخاطب بودن ناول پیش‌فرض می‌گیرد. برای همین هم ناول گیاه‌خوار می‌تواند در جایگاه یک ناول کارگاهی به‌قصد آموزش‌دهی به نویسندگان در لابی‌های ادبی برای تحلیل داستان بحث شود و سودمند باشد. فصل «خال مغولی» فصل پرشهوت، سکس و اروتیک داستان است که از برهنگی کامل یانگ در برابر چشمان شوهر خواهرش تا طرح‌ریزی همه‌ی ایده‌های هنری مرد در بازیگری یانگ‌های پیش می‌رود. هان کانگ، به‌آسانی دو ایده‌ی درونی مرد هنرمند را؛ یکی طرح همان صحنه‌ی بازی زن و مرد نقاشی‌شده با گل‌ها و هم‌آغوشی هنرمندانه‌ی آن‌ها را در نقش بوته‌های گل‌رنگی و دومی آرزوی دیرینه‌ی شهوانی و عاشقانه‌ی او را در برابر خال مغولی خواهر همسرش، که حالا از لحاظ مدنی آزاد است و از لحاظ روانی آزادتر، باهم درون ذهن مرد گره می‌زند. مرد هنرمند و خیال‌پرداز، ظاهراً از وضعیت خاص روانی یانگ به نفع ایده‌ی خودش استفاده می‌کند و از او می‌خواهد تا نقش زن گل‌دار را برایش بازی کند. در دیدارهای مختصر مرد و یانگ، ما یانگ را نه زن روانی و بیمار و غیرنارمل، بلکه زنی می‌بینیم جوان، زیبا، هنرمند و سراپا احساس، عاطفه، شهوت و خواستن. صورت کامل یک انسان آزاد و خواستنی، اما آیا این انسان آزاد و هنرمند قادر است به عاقبت عمل و به آن‌که مقابلش قرار دارد و شوهر یگانه‌ی خواهرش است، فکر کند؟! ظاهراً طرح نقاشی در آغاز، طرح عشق‌بازی با یانگ از سوی یانگ نیست و یانگ وارد یک بازی یک‌طرفه می‌شود که عواطف او را شدیداً درگیر می‌کند و حتا او را ناخواسته عاشق مردی می‌سازد که ناگهان از یک طرح هنری سحرآمیز به واقعیت تبدیل‌شده است. مردی که چهره‌ی انسانی ندارد مگر جنگلی با گل‌ها و بوته‌ها، طرحی که از روی تصادف عجیبی با درخت‌شدن‌های خیالی او هم‌خوانی دارد و درون تشنه و پرعطش او را سیراب می‌کند. اما طرح عشق‌بازی با یانگ از سوی مرد، تنیده در ایده‌های هنرمندانه، حالات روانی و خواب‌های دیرینه‌ی او از خال مغولی زن آگاهانه و اختیاری و با استفاده از وضعیت خاص یانگ شکل می‌گیرد و در مرد آن‌قدر قوی می‌شود که قادر نیست به رسوایی و افشای آن به هر دلیلی که باشد، فکر کند. و این‌جا ما زیبایی هنر را، زیبایی عشق‌ورزی دل‌خواه و ایده‌آل جفتی هنرمند و مثل هم را در برابر قراردادهای اجتماعی و قراردادهای خانوادگی متعارف و تعریف‌شده و عذاب‌آور مشروط به خوانش می‌گیریم. آیا واقعاً به هم رسیدن یانگ و مرد هنرمند انتهای شهوت است؟! یا سحر هنر و فضایی که هنر و هنرمند را روبه‌روی هم برهنه می‌کند؟! یا هم‌بستری یک جفت روانی و بیمار که از فلاکت‌های عقده‌مندی در رنج‌اند؟ یا همه‌ی این‌ها می تواند باشد.

در ادامه‌ی روایت بخش دوم مرد هنرمند، یانگ را که پر از هیجان نقاشی شدن گل‌های رنگی روی تنش است به سمت استودیوی فلم‌برداری می‌کشاند و تن او را هنرمندانه با دستان خودش با گل‌های رنگی نقاشی می‌کند و خال مغولی زن را به نقاشی گلی می‌آفریند چنان‌که در خواب و خیالش تجسم داشته است و با آن‌که دوست دارد در نقش مقابل خودش باشد از مدل جوان و آنارشیست با کرکتر هیپی‌ها دعوت می‌کند تا نقش مقابل یانگ را بازی کند. جی، با دیدن یانگ غرق در گل‌ها با هیجان و شوق با تن برهنه و پر ازگل‌ها و درختان و بته‌ها که شبیه جنگلی است عاشقانه در برابر یانگ قرار می‌گیرد و مرد هنرمند بزرگ‌ترین اثر خیالی زندگی‌اش را فلم‌برداری می‌کند و اما در همان لحظه‌ی اوج هم‌آغوشی و باز شدن گل‌ها که نقطه‌ی عطف نمایش است، مداخله می‌کند و مانع می‌شود تا جی و یانگ به پایان به‌هم رسیدن‌شان برسند و در حقیقت طبیعی بودن صحنه را برای آن‌ها خراب می‌کنند. طرح این بخش داستان در کلمات یکی از خوبی‌های داستان به‌شمار می‌رود. نویسنده سعی می‌کند آن صحنه را بی آن‌که تلخی‌های ماجرای داستان را به خاطر داشته باشیم در برابر چشم ما با کلمات تصویر کند و ما را در آن هیجان شریک بسازد؛ بازی‌های زبانی‌یی‌ که در داستان‌های شرقی همیشه زیر بار گران استعاریک‌نویسی، ایجاز و سانسور خردوخمیر می‌شود و زیر لحاف برده می‌شود تا چیز دانستنی و حس کردنی را بدزد و نویسنده را از توبیخ دور نگه دارد. این حس دور بودن از توبیخ در اکثر نویسندگان ما آن‌قدر قوی عمل می‌کند که بازتاب آن از این‌سو به آن‌سو در امتداد زمان تکرار می‌شود و به بخش مضحکی از فرهنگ داستان‌نویسی ما تبدیل می‌شود.

جدا کردن جی و یانگ. به خشم آنی جی منجر می‌شود. تعادل روانی جی کاملاً برهم می خورد و شوهرخواهر(که نامی ندارد در داستان جز «او») استدلال می‌کند که جی باید بداند که زنی که در مقابلش است یک ‌تن‌فروش نیست، یک مدل هم نیست و او این تعهد را دارد که مانع آن‌ها شود. اما جی از رضایت و عدم واکنش منفی یانگ مطمئن است و تصور می‌کند که او نمایش را در دقیق‌ترین لحظه برهم زده است و همه‌ی آنچه روح هنری آن پارچه را پرورش داده بود نابود کرده است و مهم‌تر این‌که او از لحاظ روانی به هیچ بهانه‌یی حاضر به برگشتن به صحنه نیست. برخورد یانگ اما «او» را بیشتر متعجب می‌کند. یانگ به‌شدت ناراحت است. جی را حق‌به‌جانب می‌داند و فکر می‌کند که او هرگز این‌قدر چیزی را تا این‌حد دلخواه از دست نداده است. به جنگلی فکر می کند که در برابرش فرو ریخته است. این درست همان نقطه‌ی اوج  بحران دومی در ناول ست. به‌این‌ترتیب ما از کابوس گیاه‌خوار شدن یانگ که بحران اول روایت است به بحران ژرف‌تر و دومی می‌رسیم. جایی که «یانگ»، «او» و «نمایش گل‌ها» باهم، چانگ را پس می‌زنند، یآن‌های را پس می‌زنند و اجتماع را پس می‌زنند، حتا شهو ت را و هوس‌بازی را به‌گونه‌یی پس می‌زنند و تبدیل به عروسک‌هایی می‌شوند برای اجرای نمایش گل‌های عشق.«او» به یانگ می‌گوید و اگر من؟! من در این گل‌ها باشم آیا در نمایش گل‌ها با من خواهی بود؟!

و این بار اوست که نزد دوست‌دختر قدیمی‌اش که کارگاه نقاشی دارد می‌رود و تنش را با گل‌ها می‌آراید و باوجود اصرار زن برای ماندن از بوسه‌های او فرار می‌کند و نزد یانگ می‌آید. در خانه‌ی یانگ مثل همیشه باز است و او مثل همیشه برهنه خوابیده است با همان گل‌های نقاشی‌شده با دستان خودش. هان، نویسنده این‌بار از تاریکی استعاره می‌سازد. درست همان‌گونه که ازسایه‌ی کبوتر در لای ابر و مراسم خاک‌سپاری، از درخت، از چتر، از باران و… استعاره می‌سازد. آن‌ها شب را باهم می‌گذرانند. «او» نمایش را با عیار کردن کمره در دهلیز دوباره با یانگ با هیجان مضاعف اجرا می‌کند و سرصبح با رسیدن «یآن‌های» به خانه‌ی خواهرش، ناول به اوج بحران دومی می رسد، درست به همان‌گونه‌یی که در بخش اول «گیاه‌خوار» با حمله‌ی یانگ با پنجه‌ی غذاخوری به خودش در خانه‌ی پدرش به اوج بحران اولی رسیده بود.

یآن‌های، در نهایت خشم و نفرت از اوضاع و شوهرش به سرویس کمک‌های عاجل زنگ می‌زند و همسر و خواهرش را بیماران روانی معرفی می‌کند. یانگ بی‌خیال و برهنه به بالکن می‌رود و سینه‌اش را در برابر آفتاب قرار می‌دهد و نفس می‌کشد خیال می‌کند جنگلی است با گل‌های عشق و به هوای تازه نیاز دارد و به آزادی و بی‌قیدی، پاهایش را باز می‌کند و می‌گوید که از او گل‌های رنگی خواهد شگفت و «او» تصور می‌کند که ناگهان رشد کرده است، پیر شده ست و به همه‌ی آرزوهایش رسیده است؛ به هم‌یه آنچه تا هنوز نرسیده بود و هرگز تجربه‌اش نکرده بود. حالا باید آخرش را خودش بنویسد  با پایین انداختنش به فرق از بالکن…

اما مأمورین و آمبولانس می‌رسند و یانگ و «او» را می‌گیرند و می‌برند. بعدها «او» از اتهام بیمار روانی بودن جان سالم به‌در می‌کند و با ترک خانواده و همسرش از بدنه‌ی داستان جدا می‌شود. به‌این‌ترتیب بخش دوم داستان و خال مغولی و نمایش گل‌ها با افتادن حلقه‌ی فلم نمایش گل‌ها روی فرش آشپزخانه تمام می‌شود. حالا که بخش دوم داستان را بحث کرده‌ایم و ماجراها را به‌تفصیل می‌دانیم، می‌خواهم دوباره برگردم به ساختار داستان، تعدد راوی، فوکالیزیشن، تعلیق و بحران.

در ناول «گیاه‌خوار» ما مصداق خوبی از تیوری و نظریه‌ی «ژنت» درباره‌ی فوکالیزیشن را پیدا می‌توانیم؛ تعدد راوی، تمرکز راویان به بحران اول و دوم، مرتبط شدن آن‌ها در پیوند تنگاتنگ با ماجرا و حرکت زمان در مسیر افقی، خلق بحران میان تغییر زمان و تغییر دو راوی، بازگویی روایت از سوی اول‌شخص متکلم، بازگویی روایت از سوی شخص سوم با تمرکز به «او»، مرد هنرمند و آمیزش ماجرای واحد، هم‌زمان خلق بحران دوم به ادامه‌ی بحران اول و حرکت زمان از ماضی به حال و حال استمراری. در همین بخش می‌خواهم از موثریت تغییر راوی در ناول نیز یاد کنم. بخش اول داستان را شوهر یانگ، آقای چانگ، از جای شخص اول متکلم «من» بیان می‌کند که پابه‌پای شخصیت ضعیف، یک‌بعدی و خنثای او داستان نیز دچار رشد بطی در سویه‌های خودش می‌شود، چنان‌که در آخرین صفحات بخش نخست روایت تمام انرژی خود را برای یک ناول مدرن از دست می‌دهد. چانگ چگونه می‌تواند از جای خودش ماجرای نه‌چندان قابل اهمیتی مثل گیاه‌خوار شدن زنی را تبدیل به ناول قابل‌بحثی کند. این نکته برای آنانی که ناول می‌نویسند بیشتر از آنانی که داستان کوتاه می نویسند، خیلی مهم است. انتخاب راوی، انتخاب شخص اول متکلم در جایگاه راوی در هر شرایطی سرنوشت ناول را رقم می‌زند. چون تعاملات عناصر ساختی داستان به‌مثابه‌ی اجزای تشکیل‌دهنده و اسکلیت داستان به هیچ‌وجه حاصل جمع ساده‌ی هم‌دیگر نیستند، بلکه در چنان تنیدگی‌یی قرار دارد که به‌شدت روی هم‌دیگر اثر می‌گذارند و باهم رشد می‌کند یا تخریب می‌شوند. در گیاه‌خوار مثلاً این تنها شخصیتی چانگ در ناول نیست که باعث ایجاد فضای تک‌بعدی و نه‌چندان دلخواه برای ناول می‌شود بلکه جایگاهی او به‌مثابه‌ی گوینده‌ی ماجرا شخص متکلم است که در پایان فصل اول ناول به ظرفیت نهایی بازدهی خود می‌رسد. به نظر من هان نویسنده‌ی ناول باختم ناگهانی صدای چانگ به داد داستان می‌رسد و نه‌تنها بخش دوم و سوم داستان را باقوت آغاز می‌کند که با استفاده از قوت بخش سوم و دوم، بخش اول را غنی می‌سازد. او با تغییر زمان از ماضی به زمان حال و حال استمراری، تمرکز زاویه دید روی شوهر خواهر و خواهر یانگ های در فصل دوم و سوم، جابه‌جایی فلش بک‌های کوتاه و کارآمد، تکه‌تکه‌نویسی از زندگی دو خواهر، پرداختن به حالات درونی«یآن‌های» با گونه‌یی از تک‌درون‌گویی نیابتی دست می‌زند. این‌ها همه باهم ما را به حالت درونی زن نزدیک می‌سازند و پس‌منظری از زندگی دو خواهر را بازگو می‌کنند و شخصیت‌های آن دو را  در مقایسه باهم نشان می‌دهند و این‌ها داستان را از لحاظ تکنیک نیز ارزشمند می‌سازند، در کنار این‌که نویسنده به دنبال پیام مثبت و نیک میان همه‌ی ماجراهای بد در داستان می‌برآید و با روشن کردن چهره‌ی یان های در جایگاه یک مادر و یک انسان مصمم، انتقال پیام دلخواهش را تحقق می بخشد. هان به چیزهایی که زنی را روی پا استوار نگه می‌دارد، مثل مادر بودن، همسر بودن، خواهر بودن، عشق به زندگی وقتی روبه‌روی یک مرگ خواسته دیگری اشاره می کند. به این که زن در اوج تنهایی و در اوج‌ پربودن از انتقام و اعتراض؟! چگونه بجای در هم شکستن در خود سرپا می ماند. اما در کنار چنین پیامی کنش نویسنده به ندامت. حس ندامت، پشیمانی و سرخوردگی روال یک دست دارد. آیا یآن‌های  ندامتی شبیه ندامت چانگ دارد؟ آیا چانگ و یآن‌های باهم یک‌جاهایی مثل هم نیستند؟ شاید هستند و اما نویسنده خلای ندامت را در هر سه بخش رها می‌کند و با آن تعلیق بی‌جا یا به‌جا خلق می‌کند و تعلیق را نگه می‌دارد. بعد در مورد تعدد راوی می خواستم اشاره کوتاهی داشته باشم به داستان دیگری، شاید دوستان ناول‌خوان به خاطر داشته باشند که دور نه نزدیک ما در ناول «و کوه‌ها طنین انداختند» از خالد حسینی نیز تکثیر راوی یا راوی متعدد را داشتیم که از چند فصل به بعد از مسیر خودش برون می‌شود و به ناول تطویل کسل‌کننده‌یی را تحمیل می‌کند که تنها و تنها نثر زیبا و ستره‌ی حسینی منجی آن است تا آن فصل‌ها را با آن‌ همه جزییات بی‌ربط عبور کنی و سرانجام به پایان شتاب‌زده و کم بر ناول برسی، جایی که انرژی خوانش و نوشتن را به دست نصب تعدد راوی داده‌اند و این یعنی تعدد راوی همیشه هم برگ برنده برای بهتر شدن یک داستان نیست و گاهی ممکن ست فقط سبب تطویل ناول شود. باید به خاطر داشت که نویسنده‌ی آگاه از چندوچون تیوری‌های داستان‌نویسی همیشه قادر است به‌وقت و سروقت جلوی اشتباهات کوچک و بزرگ خود را بگیرد و از لیموی ترش، شربت شیرین بپزد.

3- درختان شعله‌ور

درختان شعله‌ور تیتر بخش سوم و پایانی ناول گیاه‌خوار ست که اشاره‌ی استعاری به دو زن، دو خواهر دارد. این قسمت با هوای بارانی و چتری که زن «یآن‌های» به سر دارد شروع می‌شود. مادری که به‌تنهایی مجبور است از عهده‌ی کار، زندگی و فرزند بیمارش برآید و به مراقبت خواهر روانی در مرکز روان‌درمانی بپردازد. یانگ‌های زن جوانی که از گیاه‌خوار شدن به هم‌آغوشی از راه نمایش گل‌ها در آدم‌ها، نمایش‌نامه‌ی رؤیایی همسر «یآن‌های» رسید و سرانجام به خواست یان روانه‌ی مرکز روان‌درمانی شد. خواهری که هرروز بیشتر و بیشتر بیمار می‌شود و بیشتر و بیشتر به خودش آسیب می‌رساند. بخش پایانی این ناول از لحاظ تکنیک داستان‌نویسی پرکارترین بخش ناول است. نویسنده تمام انرژی‌اش را به کار می‌برد تا به مختصرترین شکل به پاسخ همه‌ی سؤالات در لایه‌های درونی و ژرف‌تر داستان بپردازد. در این بخش است که ما چهره‌ی ‌یانگ های را در فلش‌بک‌ها و بازگشت به گذشته،کودکی و خاطرات باهمی دو خواهر به‌شکل تکه -تکه و کوتاه میان بخش‌های زندگی جاری یان در خانه، بیمارستان، در خودش و در رابطه با وضعیت روانی و عاطفی‌اش می‌بینیم و می‌دانیم که زن چگونه به این‌جا رسیده است، رابطه‌اش با همسرش چگونه بوده. «او» آن مرد خیال‌پرداز و هنرمند که  روحاً همیشه جدا از خانواده است، مردی که بالباس میان تپ حمام می‌خوابد، مردی که خودش را لایق زنی به‌خوبی یان نمی‌داند، مردی که فرزندش را عاشقانه دوست دارد ولی کم‌تر کار مفیدی برای او انجام می‌دهد، مردی که آمیخته با مهربانی و بی‌پروایی گنگ و سردرگمی است. مردی که در رؤیاهایش به‌دنبال پارچه‌های هنری است که هرگز خلق نکرده، و همیشه انگیزه‌های خلق آن پارچه‌ها را گذشتِ زمان خورده و برده است. چنان‌که گاهی می‌خواهد از اولین گام‌های فرزندش فلم هنری را بسازد که از بلند شدن پاهای پسرک گل‌ها و پروانه‌ها به پرواز بیاید و این ایده آن‌قدر به تعویق می‌افتد که پسرک به‌قدر کافی بزرگ می‌شود برای این پروانه‌ها و آن گام‌های لرزان. ایده‌ی نمایش گل‌های او تا تجلی خال مغولی یانگ آن‌قدر به تعویق می‌افتد که «او» شاهد به نمایش رفتن طرح ذهنی خودش در مرکز شهر روی پوسترها می‌شود! و تعجب می‌کند که چگونه یکی دیگر مثل او،  مثل خیالات سال‌ها پیش او، اثر ذهنی او را خلق کرده است. یآن‌های در آغاز بخش سوم چنان درگیر بیماری ریه‌های پسرش می‌شود که یانگ را فراموش می‌کند وقتی در بیمارستان مصروف پرستاری از فرزندش است. زنگ پرستار یانگ را که از گم‌شدن خواهرش خبر می‌دهد را نادیده می‌گیرد و تا پیدا شدن دوباره‌ی او در جنگلی میان درختان در هوای بارانی او را از یاد می‌برد. این در حالی است که همه از یانگ دست کشیده‌اند. «او» و «یان» از هم جداشده‌اند. مادر و پدر و براداران به دیدار او نمی‌روند، و یانگ دست از خوردن هر خوراکِی کشیده است او باور دارد که قرار است به زندگی فرا انسانی برسد و فقط به آب،آفتاب و آزادی نیاز دارد. یانگ روی دست‌هایش می‌ایستد و به خواهرش می‌گوید که حالا او یک درخت واقعی شده است و همه‌ی درختان بر سر ایستاده‌اند. او هم بر سر می‌ایستد، چون درخت است و از میان پاهایش برگ‌ها و شگوفه ها روییده است و از آن‌ها گل‌ها جوانه خواهد ‌زد…. وقتی یان با سبدی از خوراک‌های دلخواه خواهرش به بیمارستان می‌رود و از یانگ می‌خواهد که آن‌ها را بخورد، او تمنا می‌کند که او را از این جا به خانه‌اش ببرند. اما «یان» همیشه مخالفت می‌کند. وضع داخل مرکز روان‌درمانی که بیشتریک تیمارستان وحشتناک است با دردهای گوناگون «یان» را دچار حس ندامت می‌کند. گاهی هم به یاد می‌رود که «یانگ» میان دو مرکز متفاوت کاملاً خوب بوده چنان که تشخیص او مثل یک بیمار برای کارکنان مشکل می‌نموده. اما «یان» به‌جای فرستادن او به خانه، او را به مرکز دومی برده. در میان این وضع خواننده به شک می‌افتد که آیا واقعاً «یان» قصد کمک به خواهرش را دارد؟! آیا یان ناخودآگاه یانگ را سوی مرگ می کشاند با آن‌که همه حالات روانی او را بهتر از هر کسی می‌داند؟ چرا یان از نبخشیدن «او» می‌گوید اما از نبخشیدن یانگ نه؟! آیا یانگ بخشی از ویرانی زندگی او نیست؟! ما آدم‌ها چه چیزی را از خود پنهان می‌کنیم و به زبان نمی‌آوریم؟ آیا حس انتقام، حس حسادت، حس شکستن و خوارشدن، حس دوستی به خواهرش، حس مراقبت، حس ترس از نابودی او در برون، فکر کاملاً خوب شدن او و برگشتن همسرش به‌سوی او به جای برگشتن به خانه، فکر نزدیکی دوباره‌ی آن‌ها، فکر رسوایی و بدنامی، فکر تغییر مسیر ذهنیت‌ها در برون، در محل کارش، در خانواده، در اجتماع همه‌و‌همه باهم در او نیامیخته است؟ آیا او خود یک قربانی است که با قربانی کردن یانگ به نجات خود فکر می‌کند؟ آیا این قربانی کردن در ناخودآگاه زن شکل می‌گیرد و رفتار و کنش‌های او را رهبری می کند؟ اگر یانگ، او را نداشت یا او هم مثل دیگران یانگ را ترک می‌کرد یانگ به آزادی دلخواهش می‌رسید و سرنوشت بهتری از این می داشت؟ ظاهرا خلای حس ندامت مانع دریافت پاسخ روشنی به این‌همه سؤال‌ها باهم می‌شود و پایان پرلبخند «یانگ» در هوای بارانی به همان رمزی که «او» روزی به زنش تعریف کرده است در سایه‌‌ی بال کبوتری در میان ابرها فرا می‌رسد. «یانگ» زندانی خواهرش بود، زندانی همسرش بود، زندانی پدری بود که به هر بهانه‌یی او را لت‌وکوب می‌کرد. زندانی کودکی پر از آشوب آن دو خواهر بود، زندگی‌یی که از یان یک مراقبت‌کننده و زنی همیشه در تکاپو ساخته بود، اما از یانگ زنی در ظاهر مطیع اما باروح پرخاشگر و معترض. زنی که اعتراض را به جسم و تن خودش تحمیل می‌کرد و برای دفاع از خود در برابر هجوم و حمله‌ی دیگران راه بهتری نمی‌یافت. اما این دیگران کی‌ها بودند؟ همان‌هایی که با او ارتباط خونی داشتند، همان‌هایی که با او پیوند عاطفی داشتند. آیا ما همه به‌گونه‌یی زندانی روابط نیک و عاطفی خود نیستیم؟! کجا ما را رها خواهند کرد؟! کجا از ما دست خواهند کشید؟! آیا سایه‌ی بال کبوتری بر مراسم خاک‌سپاری زنی یا مردی استعاره خواهد شد…

دانلود کتاب “گیاه خوار” به زبان انگلیسی

زینت نور – پارکور ادبی

*focalization

این مطلب برای پارکورادبی نوشته شده است در صورت تکثیر لطفن منبع را درج کنید

ABOUT THE AUTHOR

POST YOUR COMMENTS

Count per Day

  • 24934مجموع خوانده شده ها:
  • 4خوانده شده های امروز:
  • 32خوانده شده ی دیروز:
  • 366خوانده شده ی هفته:
  • 812خوانده شده در ماه:
  • 20072تمام بازدیدکنندگان:
  • 4بازدیدکنندگان امروز:
  • 31بازدیدکنندگان دیروز:
  • 258بازدیدکنندگان هفته:
  • 36بازدیدکننده در روز:
  • 0بازدیدکنندگان حاضر: